HÄXAN, LA BRUJERÍA A TRAVÉS DE LOS TIEMPOS (1922)
Hay películas que pertenecen a su tiempo, inscritas en la sensibilidad estética, cultural e ideológica de su época, y hay otras que parecen situarse fuera de cualquier cronología precisa, funcionando como artefactos intempestivos cuya potencia simbólica no se agota ni con el paso de las décadas ni con el vaivén de las modas. Häxan (1922), dirigida por Benjamin Christensen, pertenece a esta segunda categoría: es una obra que, casi un siglo después de su creación, conserva una energía inquietante, una mezcla de erudición, teatralidad, horror, erotismo reprimido y ambición estética que la vuelve inaprensible y fascinante, como si fuera un fragmento arrancado de un sueño oscuro que continúa resonando en la mirada contemporánea. Resulta difícil clasificarla: es un ensayo fílmico, una docuficción avant-la-lettre, una parábola demonológica, una película de terror primigenio, un tratado iconográfico sobre la superstición europea, una pieza expresionista atravesada por impulsos sadianos, una colección de visiones que van de lo grotesco a lo sublime sin pedir permiso a los géneros.
Presentada en su estreno como una exploración histórica y psicológica de la brujería a través de los siglos, Häxan excede cualquier intención pedagógica para internarse en un territorio donde la razón documental se ve desplazada por la evocación, la fantasía y el goce visual. Christensen quiso construir un ensayo cinematográfico que rastreara los orígenes de la hechicería medieval, los mecanismos de persecución inquisitorial y la psicología de las acusaciones, pero lo que encontró —y nos legó— fue algo mucho mayor: la representación de una Europa sumida en la paranoia colectiva, donde la figura de la bruja se erige como síntoma de miedos sociales, sexuales y espirituales, mecanismo represor de todo lo que desborda el orden moral y político.
En este sentido, la película se acerca más al territorio del mito que al de la historia. Christensen acude a manuscritos medievales, estudios antropológicos y tratados inquisitoriales, pero en lugar de reproducirlos de forma literal, los metaboliza en imágenes teatrales, en escenas rituales saturadas de escenografía y maquillaje, en composiciones visuales que recuerdan a los grabados demonológicos del Renacimiento, a los relatos folclóricos germánicos y a los grabados de Goya. Esta apropiación estética transforma la brujería en un teatro nocturno donde los límites entre realidad y fantasía se diluyen, donde lo histórico se vuelve imaginario y lo imaginario revela verdades profundas acerca del miedo, el deseo y la violencia.
Häxan se estructura como un viaje a través del tiempo, desde el Medievo hasta la modernidad, y lo hace adoptando una forma fragmentada que alterna la exposición didáctica con la dramatización escénica. Pero, pese a esta hibridación, la experiencia se vive como un flujo ininterrumpido, dominado por una misma atmósfera: un mundo nocturno en el que la moral es flexible, la carne es frágil, y el demonio adopta múltiples formas. La película se detiene en escenas que parecen surgir de un códice iluminado por manos delirantes: aquelarres celebrados en bosques desnudos; cortejos nocturnos donde brujas montan bestias, árboles o incluso demonios; rituales satánicos donde se parodia y profana la liturgia cristiana; embrujos que provocan desorden doméstico; visiones demoníacas que acechan a monjas enclaustradas; pactos sellados con besos impuros. Estas escenas no buscan reconstruir fielmente la realidad histórica de la brujería, sino reproducir el imaginario europeo que alimentó la persecución durante siglos.
A ello contribuye el propio Christensen, quien interpreta al Diablo con una fisicidad corpulenta, grotesca y a la vez irónicamente sensual, contradiciendo la iconografía solemne para abrazar una encarnación carnal y festiva que recuerda al demonio-bufón del folclore septentrional. Su presencia, lejos de ser anecdótica, se convierte en motor iconográfico del film, pues intensifica la dimensión corporal de la brujería: lo demoníaco no se manifiesta como una abstracción metafísica, sino como energía física, pulsión erótica, inestabilidad del cuerpo.
El universo estético de Häxan está construido sobre un claroscuro permanente. Las escenas nocturnas ocupan un territorio intermedio entre el expresionismo alemán y la imaginería religiosa medieval, donde la oscuridad adquiere densidad material, modelando los cuerpos y subrayando el carácter ritual del conjunto. El resultado es un catálogo de visiones que se sitúan a medio camino entre el teatro sacro, la feria diabólica y la fantasía folclórica nórdica. La cámara, aunque estática en muchas escenas, contribuye a crear un espacio hipnótico donde los cuerpos parecen flotar entre sombras densas, cargadas de sentido simbólico.
Pero si algo distingue a Häxan es su profunda capacidad para leer la brujería no solo como fenómeno histórico, sino como síntoma psicológico y social. Christensen sugiere que muchos episodios atribuidos a prácticas mágicas brotan de trastornos emocionales, de la represión sexual, de la ignorancia médica, de la paranoia religiosa, de la necesidad de encontrar culpables en un mundo regido por fuerzas incomprensibles. Esta lectura, audaz en su época, aproxima la película a los postulados nacientes del psicoanálisis, donde se concibe el miedo como reflejo de deseos reprimidos y la histeria como manifestación somática de conflictos inconscientes. La bruja es, así, tanto víctima como vehículo: perseguidora y perseguida, objeto de fascinación y de castigo, espejo deformante que refleja las ansiedades más profundas de una sociedad febril.
El carácter adelantado de Häxan se manifiesta también en su estructura, que rehúye la linealidad narrativa para construir un discurso que opera mediante yuxtaposiciones, analogías, repeticiones icónicas. En este sentido, la película anticipa enfoques modernos de ensayo cinematográfico, como los de Resnais, Marker o Greenaway. Esta forma no convencional libera al film de los límites del relato tradicional, convirtiéndolo en un flujo de imágenes y reflexiones donde la dramatización convive con intertítulos analíticos, grabados documentales, reconstrucciones rituales y estudio psicológico.
La recepción de Häxan fue desigual: admirada por algunos sectores por su audacia formal y su imaginería provocadora, escandalizó a otros por su erotismo implícito, su representación desenfadada del demonio y su aproximación casi compasiva hacia la figura de la bruja. La censura se abatió sobre ella, prohibiéndola o mutilándola en diversos países, lo que contribuyó a reforzar su aura de obra maldita. Con el tiempo, sin embargo, su lugar se fortaleció hasta ser reconocida como una pieza mayor de la historia del cine; una obra que no solo documenta un imaginario medieval, sino que lo interpreta desde una sensibilidad moderna que permite comprender cómo la violencia simbólica se ejerce sobre los cuerpos y cómo la ignorancia puede institucionalizarse como aparato de terror.
Por todo ello, Häxan se levanta como un monumento a la imaginación visual y a la reflexión histórica. Ni mera película de terror, ni tratado científico, ni reconstrucción folclórica, sino amalgama de todos ellos, se convierte en un viaje visionario que ilumina los rincones más oscuros de la condición humana. En sus imágenes —excesivas, sensuales, grotescas, sacrílegas— palpita una verdad ancestral: que la brujería no es solo un crimen inventado, sino un síntoma de miedos que siguen vivos, de deseos reprimidos que buscan vías de expresión, de sociedades que, para sostener su imagen de pureza, inventan monstruos que justifiquen la persecución.
Häxan se presenta como un recorrido a través del tiempo que, más que narrar una historia única con protagonistas definidos, despliega una serie de capítulos o estaciones en las que se examina, desde distintas perspectivas, la creencia en la brujería y los mecanismos sociales, religiosos y psicológicos que alimentaron la persecución de las supuestas hechiceras. El film se estructura en bloques que dialogan entre sí, ofreciendo una combinación de exposición didáctica, dramatización y reflexión moral que fluye con naturalidad, como si una voz antigua fuera guiándonos entre manuscritos polvorientos, visiones infernales y retratos de sufrimiento humano.
La película se abre con un prólogo casi museístico en el que se muestran ilustraciones medievales, grabados demonológicos, esquemas cosmológicos y objetos rituales; todo ello aparece acompañado por intertítulos que explican cómo los pueblos de la antigüedad interpretaban fenómenos naturales —cometas, eclipses, enfermedades, nacimientos— a través de la lente del pensamiento mágico. Esta primera sección introduce la idea de que la brujería no es un fenómeno aislado, sino parte de un sistema de creencias donde lo sobrenatural impregna cada aspecto de la existencia. La exposición visual, aunque didáctica, no es meramente ilustrativa: las figuras grotescas, los demonios corpulentos y los seres híbridos que aparecen en los códices sirven de preludio para las manifestaciones dramáticas que surgirán más adelante.
La transición hacia las dramatizaciones propiamente dichas se produce con la recreación de un pueblo medieval donde una anciana, acusada de embrujar a un comerciante, es detenida y sometida a interrogatorio. La figura de esta mujer, frágil pero resistente, se convierte en vehículo para mostrar cómo la sospecha, alimentada por coincidencias, desafortunadas casualidades o simples rencores personales, podía cristalizar rápidamente en acusación formal. La anciana, enfrentada a la autoridad religiosa, se muestra incapaz de defenderse, pues no hay argumento racional que pueda contrarrestar la presión de la superstición y del miedo colectivo. La secuencia, cargada de detalles obsesivos, muestra cómo los interrogadores insisten en que confiese, ofreciéndole visiones del tormento, y cómo ella, debilitada, termina admitiendo pactos con el Diablo para poner fin a su sufrimiento.
A partir de este punto, el film se adentra en la imaginería más desatada de la brujería. Las confesiones inducidas por tortura se traducen en imágenes en las que la imaginación popular se despliega sin límite: la anciana narra cómo voló sobre los campos nocturnos, cómo participó en orgías demoníacas, cómo ungió a niños con pócimas diabólicas, cómo bendijo instrumentos maléficos entregados por el Príncipe de las Tinieblas. Estas secuencias se construyen mediante un desfile de escenas donde la superstición medieval se traduce en imágenes corpóreas que no intentan justificarse racionalmente, sino recrear la realidad mental de la época; así, vemos brujas montando escobas o animales fantásticos, atravesando el cielo nocturno, participando en aquelarres donde el Diablo preside la orgía, recibiendo su bendición a través de gestos sacrílegos, intercambiando ofrendas, redactando pactos escritos con sangre o celebrando banquetes grotescos sobre altares profanados.
Entre las secuencias más evocadoras se encuentran las que muestran el aquelarre, organizado como una ceremonia pervertida en la que el Diablo, representado por Christensen, aparece entre risotadas y contorsiones. Su cuerpo, semidesnudo y pesado, recuerda al demonio del folclore nórdico, más bufonesco que solemne. Lo vemos guiando rituales donde las brujas, ebrias de poder o de excitación, participan en danzas oscilantes, preparan pócimas lisérgicas, fuerzan su imaginación hasta convertir sus deseos en visiones carnosas. Estas imágenes, pese a su aparente extravagancia, no son meras fantasías irresponsables; funcionan como representación de la psicología colectiva de una época en la que la represión sexual, la vida rural y el temor a lo desconocido creaban un caldo de cultivo ideal para que lo demoníaco se colara en la vida cotidiana.
El film prosigue explorando las implicaciones sociales de la brujería mediante la descripción de los instrumentos de tortura, los rituales inquisitoriales, los mecanismos de confesión forzada y la obsesión clerical por descubrir la raíz del mal. Las dramatizaciones muestran cómo los jueces religiosos, convencidos de la presencia activa del Diablo, sometían a las acusadas a interrogatorios interminables donde la tortura actuaba como método para extraer relatos cada vez más delirantes pero necesarios para reforzar la lógica de la persecución. En estas escenas, Christensen se detiene con particular atención en los rostros de las mujeres, marcados por la resignación, el miedo y la incomprensión, lo que provoca una tensión emocional que trasciende las imágenes más fantásticas.
Una de las secciones más turbadoras es aquella dedicada a un convento donde un grupo de monjas, inicialmente devotas y disciplinadas, comienza a experimentar crisis histéricas que se interpretan como posesiones demoníacas. Las escenas de estas monjas, atacadas por visiones nocturnas, acosadas por diablos que se arrastran entre los muros del convento, y enloquecidas por el miedo, constituyen uno de los momentos más intensos de la película. Christensen muestra cómo la represión sexual, la clausura física y la disciplina religiosa pueden derivar en fenómenos histéricos que se malinterpretan como manifestaciones sobrenaturales. Estas secuencias, impregnadas de erotismo subconsciente, revelan la violencia simbólica ejercida sobre los cuerpos femeninos bajo el pretexto de la espiritualidad.
En el tramo final, la película salta a la modernidad, proponiendo en sus intertítulos una lectura psicoanalítica de la brujería. Christensen sugiere que muchas conductas atribuidas a la hechicería podrían explicarse por trastornos nerviosos, fobias, histeria o neurosis. La figura de la bruja se disuelve entonces en la del individuo marginado por su diferencia, por su pobreza, por su enfermedad, por su alteridad. El miedo al Diablo se convierte en miedo al otro. La persecución deja de ser un proceso religioso para convertirse en mecanismo psicológico y social. El film concluye con un mensaje ambivalente: aunque el racionalismo ha disipado gran parte de las supersticiones medievales, la violencia simbólica contra quienes se desvían de la norma permanece, adoptando nuevas formas.
Esta estructura, a medio camino entre la exposición histórica y el flujo visionario, convierte a Häxan en una experiencia en la que la narración, aunque fragmentaria, consigue dibujar un retrato coherente de la brujería como fenómeno cultural complejo, donde conviven historia, miedo, represión, deseo y fascinación.
El proceso de gestación de Häxan es inseparable de la personalidad rigurosa, casi obsesiva, de su autor, Benjamin Christensen, cineasta danés que, tras haber llamado la atención internacional con obras como Det hemmelighedsfulde X (El misterioso X, 1914) y Hævnens Nat (La noche de la venganza, 1916), decidió emprender un proyecto absolutamente desmesurado para los estándares de su tiempo: un estudio cinematográfico exhaustivo sobre la historia de la brujería occidental. Para ello, Christensen se sumergió en una investigación que no se limitó a compilar datos superficiales o relatos escénicos, sino que emprendió una indagación profunda en fuentes históricas reales, especialmente en el famoso tratado Malleus Maleficarum, compendio demonológico del siglo XV en el que los inquisidores Heinrich Kramer y Jakob Sprenger pretendieron sistematizar la persecución de la herejía y de la magia. A partir de estas lecturas, el director elaboró un corpus documental que incluía manuscritos, grabados, objetos rituales, relatos judiciales, apuntes etnográficos y literatura popular de diversos siglos; toda esta investigación serviría como fundamento para la conceptualización visual y dramática del film.
La idea inicial de Christensen no era simplemente recrear escenas folclóricas, sino construir un ensayo cinematográfico que mostrara cómo los pueblos europeos habían concebido la figura de la bruja, y cómo esta concepción había cristalizado en una iconografía específica que mezclaba superstición, folclore germánico, tradición latina, mitología precristiana y doctrina eclesiástica. Su investigación se articuló en torno a varios ejes temáticos: la representación del Diablo en la Edad Media; los mecanismos de acusación, juicio y condena; la relación entre brujería e histeria femenina; el papel de la religión y la medicina en la interpretación de comportamientos desviantes; y finalmente el surgimiento de una lectura psicológica de la hechicería en el mundo moderno. Estos ejes sirvieron como esqueleto conceptual para la estructura de la película, que se desarrollaría en varias secciones más o menos autónomas.
Para materializar este ambicioso proyecto, Christensen necesitó un respaldo económico considerable. Encontró apoyo en la productora sueca Svensk Filmindustri, que en esos años vivía un periodo de esplendor en el que cineastas como Victor Sjöström y Mauritz Stiller habían llevado a la cinematografía sueca a un lugar destacado dentro del panorama europeo. A pesar de ello, Häxan se convirtió muy pronto en un proyecto problemático debido a su escala. Christensen construyó enormes decorados que reproducían con notable detalle ambientes medievales, bosques de atmósfera ritual, interiores conventuales y paisajes oníricos donde se desarrollarían los aquelarres. La factura de estos escenarios, ejecutados con extrema atención a la textura y a la iluminación, hizo que el presupuesto creciera más de lo esperado, convirtiendo al film en uno de los proyectos más caros del cine escandinavo de su época.
La producción utilizó una combinación de técnicas teatrales y cinematográficas avanzadas para la época. El director y su equipo recurrieron a maquetas, transparencias, sobreimpresiones y diversas formas de trucaje para representar los vuelos nocturnos, las apariciones demoníacas y los rituales satánicos. Aunque el cine ya había explorado lo fantástico desde Georges Méliès, lo extraordinario aquí es que esos efectos no estaban destinados a generar un espectáculo burlesco o cómico, sino a dotar de corporeidad a un imaginario demonológico cargado de peso simbólico. La cámara, aun cuando estática en muchas escenas, colabora en la organización espacial de la imagen, subrayando la dimensión ritual de los eventos. Las composiciones se construyen como escenas teatrales donde la profundidad se expresa a través de la iluminación contrastada, los volúmenes y la disposición escultórica de los cuerpos.
Uno de los aspectos más llamativos fue la participación directa del propio Christensen en escena, interpretando al Diablo. Esta decisión, lejos de ser anecdótica, le permitió dotar a la figura demoníaca de una energía física particular: la presencia de un director que no solo comprende el sentido estético de su obra, sino que encarna la fuente del mal, añade una capa de autoría corporal cuya importancia no debe subestimarse. Su Diablo, corpulento y juguetón, preside aquelarres y perversiones paródicas con un erotismo irónico que subraya la mezcla medieval de miedo y deseo. Esta interpretación, que recuerda a los demonios de la iconografía nórdica, se aleja de la solemnidad cristiana tradicional en favor de una corporeidad exuberante, casi carnavalesca.
En lo relativo a la fotografía, la cinta emplea un diseño lumínico que oscila entre lo documental y lo expresionista. Las escenas explicativas, en las que se presentan grabados y objetos antiguos, se iluminan de manera uniforme, como si se tratara de vitrinas museísticas; en contraste, las dramatizaciones medievales y los aquelarres se envuelven en una penumbra densa donde el claroscuro se vuelve protagonista. La iluminación lateral, la creación de sombras exageradas, el uso estratégico de velas y antorchas generan un ambiente nocturnal que dota a las imágenes de un aura inquietante, casi litúrgica. Este contraste entre lo didáctico y lo visionario refuerza la estructura híbrida de la obra.
El rodaje contó con la participación de un número elevado de actores y extras, muchos de los cuales habían trabajado previamente en teatro o en producciones suecas de corte naturalista. Christensen exigió de ellos una gestualidad que oscilaba entre lo austero y lo grotesco, especialmente en las secuencias de posesión, donde los cuerpos se contorsionan en movimientos que oscilan entre la histeria y la danza ritual. El resultado es una fisicidad expresiva que, aunque no pretende la verosimilitud psicológica, comunica eficazmente el frenesí místico que dominaba las representaciones medievales de los posesos.
La recreación del convento constituye otro logro notable. Las celdas estrechas, los claustros sombríos y los muros pétreos transmiten la sensación de un espacio cerrado, donde la represión espiritual y corporal actúa como detonante psíquico. Las escenas de la vida conventual derivan progresivamente hacia el caos, cuando las monjas comienzan a sufrir visiones demoníacas; Christensen filma estos episodios con un tono febril, apoyado en sobreimpresiones que introducen diablos que se deslizan entre los muros, así como en un montaje que sacrifica la continuidad en favor de la sensación de asalto interior.
A pesar de su ambición, la película debió enfrentarse a obstáculos considerables en lo relativo a su distribución. Su mezcla de erotismo implícito, demonología explícita y crítica velada contra los mecanismos religiosos de represión despertó sospechas entre sectores conservadores incluso antes de su estreno. Diversos países impusieron recortes o prohibieron su exhibición, especialmente allí donde las autoridades religiosas conservaban fuerte influencia. Esta censura, sin embargo, fortaleció su leyenda: Häxan comenzó a circular acompañada por rumores de escenas prohibidas, imágenes indecorosas, rituales blasfemos y lecturas psicoanalíticas atrevidas, lo que atrajo a un público deseoso de experimentar aquello que la censura trataba de ocultar.
La recepción internacional de la película osciló entre la fascinación y el rechazo. Mientras algunos críticos celebraban su osadía visual, su ambición intelectual y su potencia iconográfica, otros la tildaban de espectáculo morboso e impropio de la moral pública. Con el tiempo, sin embargo, su reputación se consolidó como la de una obra visionaria que había anticipado formas narrativas que solo se desarrollarían décadas más tarde. Su carácter híbrido —entre documental, ficción y ensayo antropológico— la convierte en una obra precursora de géneros mixtos, y su estética cargada de poder simbólico continúa siendo referencia obligada para estudiosos del cine, historiadores del arte, antropólogos de la religión y cineastas interesados en explorar lo siniestro desde perspectivas históricas y psicológicas.
En la médula conceptual de Häxan late una tensión que atraviesa toda la obra: la imposibilidad de separar completamente el conocimiento racional de la imaginación colectiva, como si la historia misma estuviera escrita con una caligrafía doble en la que se mezclan insidiosamente erudición y mito. Christensen plantea que la brujería —entendida no como ejercicio real de poderes sobrenaturales, sino como construcción discursiva— es hija de una red compleja de interpretaciones culturales que se superponen sobre la experiencia humana, haciendo que miedos, deseos, traumas y supersticiones encuentren manifestación concreta en la figura de la hechicera. Esta concepción es fundamental para comprender la lógica interna del film: en lugar de insistir en el carácter fantasioso del aquelarre o de la presencia demoníaca, la película reproduce esas visiones como realidades simbólicas, tratando de habitar el universo mental de la Europa medieval para entender desde dentro cómo se gestó la violencia contra las mujeres acusadas de pactar con el Diablo.
El tono híbrido que define la película —esa oscilación entre la exposición didáctica, la reconstrucción visual y la dramatización onírica— responde a la intención de mostrar que el conocimiento sobre la brujería no es algo que se pueda reducir a una tesis académica, sino una experiencia histórica fluida que se alimenta tanto de textos eruditos como de relatos populares, de percepciones sensoriales como de miedos íntimos. De ahí que las primeras secciones aparezcan saturadas de imágenes estáticas, grabados, diagramas y láminas, acompañadas por intertítulos que explican el contexto de creencias; sin embargo, lejos de mantener esa distancia pedagógica, Christensen se adentra de inmediato en escenas dramáticas donde esos conceptos se encarnan de forma exuberante. La razón no anula la imaginación; la imaginación no desautoriza la razón: ambas se necesitan para comprender el fenómeno histórico.
Esta conjunción de perspectivas se refleja también en la representación del Diablo. Su imagen no busca aterrar desde la abstracción, sino encarnarse en un cuerpo reconocible, táctil, cuyo peso físico se siente en cada plano. Las contorsiones de Christensen cuando adopta el papel diabólico —con su musculatura visible, sus ojos agudos, sus gestos entre cómicos y ofensivos— reinterpretan al demonio como figura carnavalesca más que como entidad metafísica. Este diablo se ríe, corteja, sugiere, enseña; se comporta, en definitiva, como provocador nato cuya función consiste en hacer estallar las represiones que la sociedad intenta mantener bajo control. Este elemento corporal resulta esencial: subraya que el miedo al diablo no es miedo intelectual al mal, sino miedo al cuerpo como fuente de deseo, transgresión y placer ilegítimo.
La película comprende que la brujería es inseparable de la sexualidad reprimida. Las escenas del aquelarre, cargadas de desnudez indirecta, erotismo sugerido y gestos corporales de liberación, muestran cómo la imaginación europea configuró la figura de la bruja como instrumento de desobediencia contra la disciplina sobre el cuerpo femenino. No es casual que, en la iconografía medieval y renacentista, la bruja aparezca junto al demonio en contextos que parodian la liturgia cristiana: la misa negra es, en el imaginario, la inversión sacrílega del rito, y en la película se representa con una teatralidad exuberante en la que el contacto físico, el acto de besar la espalda del demonio o de aceptar su señal sobre la piel funciona como acto de emancipación frente al orden establecido. Lo fascinante es que Christensen no juzga estas imágenes desde la moral cristiana tradicional ni desde un anticlericalismo vulgar; en su lugar, las presenta como emanaciones simbólicas del deseo colectivo reprimido, como fantasías que los perseguidores proyectan sobre los cuerpos de las mujeres, cargándolos con significados que ellas no han elegido.
Esta dimensión se vuelve aún más clara en los capítulos dedicados al convento. Allí, el encierro de las monjas, su disciplina férrea, sus antepasos nocturnos, el silencio reverente de los muros, constituyen el caldo de cultivo para el estallido de episodios histéricos que, en su dimensión performativa, recuerdan los fenómenos de posesión colectiva descritos por la antropología de la religión. El film sugiere que estas posesiones no son visitas reales del demonio, sino episodios psíquicos desencadenados por la combinación de represión, espacio cerrado y deseo sin cauce legítimo. Christensen filma estos ataques con una intensidad que evoca tanto la pintura barroca como el teatro expresionista; las monjas aparecen contorsionadas, sus rostros tensos, sus ojos enloquecidos, sus manos crispadas, como si sus cuerpos fuesen escenarios donde se representa un drama íntimo que ha excedido los límites del lenguaje. La sobreimpresión de figuras demoníacas que se deslizan por los rincones refuerza la impresión de que la frontera entre visión y alucinación es permeable, que los demonios son tan reales como las atribuciones culturales que los sostienen.
El film dedica también espacio a mostrar los mecanismos institucionales de persecución. Las cámaras de tortura se conciben como teatros de la crueldad donde la confesión no es un acto de verdad, sino una representación inducida. Christensen se detiene en los gestos de los inquisidores, en sus miradas obsesivas, en la forma en que conducen los interrogatorios, insistiendo en que la confesión no busca revelar hechos, sino construir un relato que se ajuste a la lógica de la acusación. De este modo, la verdad histórica se presenta como producto, no como origen: es fabricada bajo coacción, nutrida por la imaginación del acusado, pero también por los deseos y temores de los jueces. Esta conciencia de la fabricación del discurso judicial convierte a Häxan en una obra moderna, pues muestra la complejidad epistemológica de un sistema represivo que se alimenta de su propia narrativa y que, por tanto, es impermeable a la evidencia.
La figura de la anciana acusada, que confiesa bajo tortura episodios que se transforman en imágenes delirantes ante los ojos del espectador, es fundamental para entender esta dialéctica entre verdad y ficción. Cuando la mujer describe cómo fue conducida al aquelarre, Christensen no filma su relato desde un punto de vista externo; no lo representa como una mentira o delirio, sino como si fuese una escena real: la anciana vuela de noche sobre tierras oscuras, se encuentra con brujas que preparan pócimas, se entrega al diablo en el rito paródico. Esta estrategia visual sugiere que la imaginación es tan poderosa que, una vez activada, puede sustituir a la realidad, dándole cuerpo visible. No importa si la anciana “realmente” vivió esa experiencia; importa que la sociedad está predispuesta a creerla, y esa predisposición es tan fuerte que la ficción se vuelve verdad efectiva. Esta superposición nos hace comprender que la brujería, como fenómeno histórico, no puede entenderse sin atender a las imágenes que la sostienen.
Una de las decisiones más brillantes de Christensen es cerrar la película con un salto temporal hacia la modernidad. Tras sumergirnos en el Medievo, el Renacimiento y el Barroco, el director nos propone una lectura psicológica del fenómeno, adelantada para su época. A través de intertítulos y de comparaciones entre casos históricos y contemporáneos, se sugiere que muchas de las conductas atribuidas a la hechicería —desde la histeria hasta las visiones demoníacas— pueden ser reinterpretadas como manifestaciones de trastornos nerviosos o como producto de déficits de conocimiento médico. Esta aproximación, que hoy puede parecer evidente, era revolucionaria en 1922, y acerca la película al terreno del ensayo científico, aunque sin perder la ambigüedad poética que caracteriza al conjunto. El gesto final del film, lejos de clausurar el misterio, nos deja con la impresión de que aquello que llamamos “brujería” sigue vivo bajo formas nuevas, inscrito en el inconsciente colectivo, en los miedos contemporáneos, en los márgenes sociales, en la aversión hacia lo diferente.
La fuerza de Häxan reside también en su particular sensibilidad estética. La iluminación, profundamente marcada por el claroscuro, construye un mundo barroco y nocturnal donde las sombras adquieren independencia ontológica: no son simples ausencias de luz, sino entidades que participan de la escena, completan el cuerpo de la bruja, amplifican la figura del demonio. Una mano que emerge de un rincón oscuro, un rostro apenas iluminado por la luz lateral, un cuerpo serpentín que se adivina entre los pliegues de la noche: estas soluciones plásticas confieren a la película una textura visual que trasciende el mero documento histórico. La cámara, aun manteniendo con frecuencia una frontalidad teatral, consigue generar espacios de profundidad simbólica donde la mirada del espectador se pierde entre objetos rituales, cuerpos en movimiento y decorados que parecen haber sido arrancados de un sueño febril.
Por último, conviene destacar que Häxan se articula como una meditación sobre el cuerpo femenino. La insistencia en los rituales del aquelarre, en las posesiones conventuales, en la figura de la curandera marginada, revela un interés profundo por identificar la relación entre la brujería y la experiencia física de la mujer. La película sugiere que la bruja no es sino el nombre que la sociedad medieval dio a la mujer que no encajaba en los límites tolerables: anciana, partera, curandera, solitaria, indócil. Su persecución se convierte, así, en expresión de un orden que, incapaz de manejar la potencia simbólica del cuerpo femenino, decide someterlo a disciplina, tortura o muerte. La ingente cantidad de mujeres ejecutadas bajo acusaciones de brujería testimonia que el miedo al demonio es, en gran medida, miedo al cuerpo de la mujer como lugar de conocimiento, deseo y poder alternativo.
Häxan, en consecuencia, despliega una reflexión compleja sobre cómo las sociedades construyen enemigos fantasmáticos para justificar su violencia. A través de imágenes exuberantes, a veces grotescas y otras profundamente poéticas, la película nos obliga a reconocer que lo monstruoso no está afuera, sino en las estructuras de pensamiento que organizan la vida colectiva. La bruja no es un personaje marginal: es un síntoma. Esta comprensión, que Christensen introduce sin renunciar al goce visual ni a la teatralidad, convierte a Häxan en una obra que trasciende su tiempo, capaz de dialogar con los debates contemporáneos sobre género, poder y representación.
Entre las curiosidades más notables vinculadas a la creación de Häxan destaca el esfuerzo documental de Benjamin Christensen, quien no se conformó con estudiar fuentes secundarias, sino que consultó directamente ejemplares del Malleus Maleficarum, así como crónicas medievales y manuales inquisitoriales, lo que le permitió elaborar un guion que, si bien no pretendía reproducir la historia con exactitud académica, sí incorporaba un caudal impresionante de información procedente de los archivos europeos. Se sabe que Christensen llegó a adquirir copias de grabados demonológicos circulados en los siglos XV y XVI, no para exhibirlos como simple ilustración, sino para absorber su imaginario visual y traducirlo a imágenes cinematográficas.
Una de las anécdotas más repetidas apunta al hecho de que el propio Christensen interpretó al Diablo tras no encontrar ningún actor dispuesto a asumir el papel tal como él lo concebía, caracterizado por una mezcla de comicidad grotesca, fisicidad burlesca y erotismo irreverente. El director, convencido de que la amenaza diabólica debía encarnarse en la carne y no en la abstracción, se maquilló y atuvo a una gestualidad exagerada que le obligaba a realizar movimientos intempestivos, contorsiones y gestos lascivos, lo que intensificó el carácter ambiguo de su representación.
Resulta también significativo que, durante el rodaje, algunas actrices se sintieran incómodas ante la intensidad física de ciertas escenas, especialmente aquellas que implicaban ritos demoníacos o manifestaciones de histeria conventual. Sin embargo, el ambiente de trabajo, según testimonios tardíos, se caracterizó por una disciplina casi ceremonial, en la que Christensen guiaba cada gesto con precisión quirúrgica, mostrando a los intérpretes grabados y pinturas para que comprendieran la psicología de las escenas.
Otro apunte curioso reside en la compleja relación del film con la censura. En múltiples países, incluidos los Estados Unidos, la película fue objeto de cortes severos o, directamente, prohibida, debido al carácter sexualizado de algunas escenas y a la presencia explícita del demonio. En Suecia y Dinamarca, su recepción no fue tan hostil, pero aun así se generaron debates alrededor de su pertinencia moral. Esta polémica contribuyó a su aura de obra prohibida, lo que, paradójicamente, alimentó el interés del público por verla en proyecciones semiclandestinas.
Por último, cabe mencionar que la película fue restaurada varias veces en el siglo XX y principios del XXI, integrando nuevamente materiales perdidos o fragmentados, lo que permitió recuperar su esplendor visual original. Durante los años sesenta obtuvo especial notoriedad cuando se reeditó con narración inglesa y música de jazz psicodélico; esa versión, aunque discutible desde el punto de vista filológico, contribuyó a presentar la película a nuevas generaciones interesadas en su dimensión surreal, recuperando así parte de la influencia cultural que había perdido tras la censura inicial.
Häxan, en su naturaleza híbrida, se erige como una de las obras más singulares y radicales del cine silente, una pieza que no solo desborda cualquier clasificación genérica, sino que invita a repensar los límites mismos del discurso cinematográfico. Su poder no se restringe a la exuberancia de sus imágenes, sino que reside también en la capacidad de su director para transformar lo que podría haber sido un mero tratado histórico ilustrado en una experiencia sensorial, ritual y profundamente humana. Al abrazar simultáneamente la erudición minuciosa y la imaginación delirante, Christensen construye un artefacto donde el conocimiento no cancela el mito, sino que lo ilumina desde dentro, revelando la fragilidad de las fronteras entre razón y superstición.
La película muestra, con una elocuencia casi brutal, que la brujería no fue nunca un fenómeno aislado, sino más bien la manifestación visible de una ansiedad colectiva que fluctuó durante siglos entre el miedo al caos natural, el temor religioso y la represión sexual. Las escenas de aquelarre, los rituales siniestros, las confesiones forzadas y las visiones conventuales no se presentan como documentos fieles de prácticas reales, sino como reconstrucciones simbólicas de un imaginario profundo que se nutre de la noche y del desamparo. Lo que importa no es si las brujas volaron jamás sobre campos desiertos; lo que importa es que miles fueron quemadas porque muchos creyeron que lo hacían. Esa diferencia —entre la verdad histórica y la verdad vivida— es el terreno donde Häxan opera con una fuerza implacable.
A través de su discurso visual, Christensen invita a contemplar cómo las sociedades pueden convertir sus miedos íntimos en sistemas de persecución institucional. La tortura, la inquisición, el juicio, la acusación pública, dejan de ser meros acontecimientos de la historia para convertirse en escenas arquetípicas de la violencia simbólica que la comunidad ejerce contra quienes percibe como amenaza. La figura de la bruja se revela, así, como un espejo de la alteridad: mujer anciana, solitaria, curandera, portadora de saberes que el patriarcado teme; cuerpo sobre el que se deposita la culpa y el miedo, porque es más sencillo aniquilar a un individuo que enfrentar los fantasmas colectivos que lo engendran.
El tramo final de la película, que propone una interpretación moderna de la histeria y la enfermedad mental, lejos de diluir la potencia de su núcleo medieval, la amplifica: al mostrar cómo la misma lógica persecutoria puede reproducirse en contextos modernos bajo otras formas —estigmatización, patologización, exclusión—, Häxan sugiere que el fenómeno de la brujería no ha desaparecido, sino que ha mutado en nuevas configuraciones. La superstición cambia de nombre; la persecución cambia de rostro; el miedo permanece. Christensen, consciente de ello, cierra su obra sin ofrecer consuelo, sino recordando al espectador que aquello que llamamos “irracional” no es algo exterior a la sociedad, sino una fuerza que la atraviesa.
Desde una perspectiva formal, Häxan sigue siendo una cumbre de lo visual. Su iluminación barroca, su mezcla de teatralidad y composición plástica, su inventiva técnica al servicio de lo fantástico, contribuyen a construir un universo donde lo demoníaco adquiere un peso corpóreo inusitado. La cámara está siempre al servicio de la imagen ritual, del gesto significativo, de la mirada que captura la ambivalencia entre terror y fascinación. Cada plano parece haber sido concebido como una litografía viva, saturada de símbolos que invitan a ser descifrados.
Con el paso del tiempo, la película ha adquirido la condición de obra canónica, no solo por su audacia estética, sino por haber anticipado discursos que décadas después ocuparían el centro del pensamiento antropológico, religioso y psicoanalítico. Su aproximación compasiva hacia las figuras perseguidas, acompañada por una crítica implícita a los mecanismos de control y represión, la convierten en un texto sorprendentemente moderno, capaz de dialogar con sensibilidades actuales.
Vista desde la contemporaneidad, Häxan no es únicamente un fragmento arqueológico del cine silente, sino una obra viva, inquieta, que continúa irradiando preguntas acerca del miedo, la alteridad y la violencia cultural. Conserva intacta su capacidad para perturbar, divertir, conmover e iluminar, recordándonos que el cine, incluso en sus orígenes, fue capaz de formular preguntas profundas sobre la condición humana.
BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES
El estudio crítico dedicado a Häxan constituye uno de los corpus bibliográficos más singulares dentro del cine mudo europeo, no solo por la radicalidad formal de la obra, sino también por la dificultad de clasificarla dentro de un género concreto. La película de Benjamin Christensen se mueve entre el documental histórico, el ensayo antropológico, la fantasía demoníaca y el horror visual, lo que ha generado una tradición interpretativa rica, heterogénea y profundamente interdisciplinar. La bibliografía que se ha desarrollado alrededor de Häxan refleja esa complejidad: historia cultural, estudios de género, antropología de la superstición, teología medieval, psicología de las creencias colectivas, simbolismo pictórico y teoría del cine conviven en un terreno crítico donde la película se considera tanto documento histórico como experimento artístico.
Una obra fundamental para comprender el contexto creativo de Christensen es Benjamin Christensen: An International Dane, de Casper Tybjerg (Danish Film Institute, 2000). Este volumen examina la trayectoria del cineasta con especial atención a Häxan, reconstruyendo sus fuentes históricas, sus ambiciones estéticas y la notable libertad con la que trabajó en el sistema de producción danés. Tybjerg analiza los cuadernos de notas de Christensen, así como los bocetos de escenografía y los textos preparatorios, lo que permite entender la película como síntesis entre investigación académica y estética del shock visual. La lectura de este estudio revela las tensiones fundamentales entre rigor documental y exuberancia fantástica que definen la identidad del film.
En el ámbito de los estudios sobre brujería histórica, resulta imprescindible Witchcraft, Magic and Culture, 1730–1950, de Jonathan Barry y Owen Davies (Manchester University Press, 2007). Aunque se trata de una obra centrada en la historia social y cultural de la brujería a lo largo de varios siglos, ofrece un marco conceptual insustituible para comprender la representación que Häxan hace de las supersticiones, de los rituales demonológicos y de las prácticas inquisitoriales. La película bebe directamente de los tratados demonológicos medievales, por lo que las explicaciones de Barry y Davies sobre la mirada moral y jurídica de la época resultan esenciales para contextualizar la ambición didáctica de Christensen.
Un texto que dialoga con la película desde la perspectiva crítica es Witchcraft in Europe, 400–1700, recopilación editada por Alan Charles Kors y Edward Peters (University of Pennsylvania Press, 1972). La obra recoge documentos primarios —confesiones, decretos inquisitoriales, sermones teológicos, fragmentos de procesos judiciales— que Christensen utilizó de forma directa para recrear tanto los interrogatorios como los castigos representados en pantalla. La bibliografía primaria incluida en este volumen permite comprender la fidelidad con la que Häxan reproduce ciertas escenas, pero también la libertad expresiva con la que el director deforma o intensifica otras para subrayar su carácter alegórico.
En el terreno de los estudios antropológicos, destaca The Golden Bough, de James George Frazer (Macmillan, 1890–1915), cuya influencia sobre Christensen es ampliamente reconocida. Las reflexiones de Frazer sobre rituales, sacrificios simbólicos, creencias populares y transformaciones culturales ofrecen claves esenciales para comprender el interés del director por mostrar la continuidad entre superstición, control social y estructuras de poder. Aunque Häxan no adapta directamente ninguna parte del texto, la atmósfera intelectual de Frazer impregna su visión del paganismo y su lectura de la brujería como síntoma cultural.
Entre las obras que abordan la dimensión cinematográfica del film, destaca A History of the Danish Silent Cinema, de Ron Mottram (University of Wisconsin Press, 1988), que analiza el lugar de Häxan dentro del panorama creativo de Dinamarca en la década de 1920. Mottram examina cómo Christensen desafió los límites de la producción industrial y transformó un proyecto de apariencia histórica en una obra de experimentación visual, utilizando técnicas de iluminación, montaje y escenografía que anticipaban tendencias expresionistas.
De enorme relevancia es también The Haunted Screen, de Lotte Eisner (University of California Press, 1969), clásico del análisis expresionista. Aunque el libro se centra en el cine alemán, Eisner dedica varias páginas a Häxan, entendiendo la obra como ejemplo radical de la imaginería demoníaca y del empleo simbólico de la sombra como instrumento narrativo. Su interpretación sitúa el film en diálogo con Fausto, El gabinete del doctor Caligari y Las tres luces, ampliando el mapa estético en el que la película adquiere significado.
Para comprender el impacto del film en la cultura contemporánea, resulta esencial el ensayo Häxan: Witchcraft Through the Ages, de Chris Fujiwara (puesto en circulación por Criterion Collection, 2001), que acompaña la edición restaurada de la película. Fujiwara analiza el film desde la perspectiva de la crítica moderna, destacando su estructura episódica, su audacia iconográfica y su combinación de erudición y espectáculo. También examina las diferencias entre la versión original de 1922 y la versión recortada y narrada por William S. Burroughs en 1968, cuya reinterpretación psicodélica reavivó el interés de nuevas generaciones por el film.
En el ámbito de los estudios sobre género, destaca Witches and Neighbors: The Social and Cultural Context of European Witchcraft, de Robin Briggs (Harvard University Press, 1996). Briggs analiza el papel de la mujer en las sociedades premodernas y la forma en que las estructuras patriarcales utilizaron la acusación de brujería como mecanismo de control. Esta lectura complementa la perspectiva de Christensen, quien presenta a muchas de sus “brujas” como víctimas de ignorancia y opresión más que como seres dotados de poder sobrenatural.
Para un análisis iconográfico, es imprescindible The Iconography of European Witchcraft, de Charles Zika (Routledge, 2007), que examina la evolución del imaginario visual asociado a la brujería desde la Edad Media hasta el Barroco. Las imágenes recogidas en este volumen permiten comprender los grabados y tableaux vivants que Christensen recrea con extraordinaria fidelidad —desde las danzas de aquelarre hasta la figura del demonio con rasgos grotescos y paternales—, ofreciendo un marco visual que ilumina la ambición artística del film.
En lengua española, resulta muy valiosa la obra Historia de la brujería, de Jules Michelet (Akal, ediciones modernas de su texto de 1862), cuya visión romántica y trágica del mito influyó en la sensibilidad moderna hacia la figura de la bruja como emblema de represión social. Christensen conocía el texto, y aunque no lo adapta directamente, su espíritu crítico hacia las estructuras inquisitoriales dialoga claramente con las tesis de Michelet. Complementa esta lectura Brujerías: Magia y hechicería en Europa, de Carlo Ginzburg (Siruela, 1991), que aporta precisión histórica y desmitifica muchas narrativas populares reproducidas en el cine.
Finalmente, las ediciones restauradas en Blu-ray de Häxan, especialmente la publicada por Criterion Collection, incluyen material imprescindible: ensayos académicos, análisis visuales, documentación sobre el proceso de restauración, entrevistas con especialistas en cine mudo y estudios sobre Benjamin Christensen. Estos materiales proporcionan una visión indispensable para comprender tanto la dimensión técnica del film como su extraordinaria potencia simbólica.
CARTELES
Ficha técnica
Título original: Häxan – En bildserie om häxprocesserna (Brujas – Una serie de imágenes sobre los procesos de brujería)
Título en España: La brujería a través de los tiempos
Año de estreno: 1922
País: Suecia / Dinamarca
Idioma original: Mudo, con intertítulos en sueco (existen versiones con narración añadida posteriormente)
Duración: 105 minutos aprox. (versiones restauradas oscilan entre 76 y 112 min)
Formato: Blanco y negro con tintados – 1.33:1 – música en vivo en su estreno
Clasificación: En su época, censurada en varios países por blasfema y obscena.
Producción
Estudio: Svensk Filmindustri
Productor: Benjamin Christensen
Presupuesto: 2 millones de coronas suecas (carísimo para la época)
Filmada en: Dinamarca y Suecia
Equipo creativo
Dirección y guion: Benjamin Christensen
Fotografía: Johan Ankerstjerne
Dirección artística: Richard Louw
Música original: acompañamientos en vivo (desde orquesta clásica a piano). En 1968 se estrenó una versión con narración de William S. Burroughs y música de jazz.
Reparto principal
Benjamin Christensen – El Diablo / Investigador principal
Astrid Holm – Monja poseída
Clara Pontoppidan – Bruja acusada
Karen Winther – Mujer torturada
Elith Pio – Inquisidor
Estreno y premios
Estreno en Suecia: 18 de septiembre de 1922
Estreno internacional: 1923–1924, con censura y cortes en países como EE.UU., Francia y Alemania
Sin premios en su época, pero desde los años 60 fue reivindicada como obra maestra y pionera del cine de terror y documental.