EL CONDE DRÁCULA (1970) y CUADECUC, VAMPIR (1970)

En el año 1970, cuando el cine europeo se debatía entre la decadencia de los grandes géneros clásicos y la irrupción de un nuevo lenguaje radicalmente autorreflexivo, en España se produjo un fenómeno cinematográfico tan improbable como revelador: dos visiones completamente opuestas del mito de Drácula nacieron al mismo tiempo, compartiendo incluso localizaciones, actores y sombras. El conde Drácula, dirigida por Jesús Franco, se presentó como la adaptación más fiel jamás filmada de la novela de Bram Stoker, un proyecto concebido para reconciliar al monstruo con su dignidad literaria y para ofrecer a Christopher Lee —tras su larga servidumbre en la Hammer— la oportunidad de interpretar al vampiro sin los corsés del artificio gótico. En paralelo, Cuadecuc, vampir, filmada por Pere Portabella durante el mismo rodaje y con los mismos decorados, surgió como un acto de vampirización simbólica: un film que devora al otro, una reflexión sobre el propio acto de representar el mal y sobre la capacidad del cine para convertir la ficción en un espejo político.

Ambas películas, tan distintas en forma y propósito, comparten una misma raíz: la conciencia de que el mito del vampiro ya no pertenece a un territorio fantástico, sino a la realidad misma. En la España de finales del franquismo, donde la censura seguía dictando los límites del deseo, el miedo y la imagen, el monstruo se convirtió en metáfora. Jesús Franco, cineasta fronterizo entre el erotismo, el horror y la serie B, utilizó el relato de Stoker para afirmar su libertad dentro del sistema: su Drácula no es solo una criatura inmortal, sino un artista que busca sobrevivir entre ruinas. Portabella, en cambio, abordó el mito desde la negación: eliminó la narrativa, el sonido directo y el artificio del género, para mostrar el proceso de creación del monstruo y, con él, la naturaleza misma del cine. Su película no representa al vampiro: lo succiona, lo reduce a una textura de celuloide, a un negativo que respira la muerte de la imagen.

La coexistencia de ambas obras constituye uno de los episodios más fascinantes del cine español, un díptico involuntario donde lo industrial y lo experimental se entrelazan hasta volverse inseparables. El conde Drácula, con su estética clásica y su voluntad de fidelidad literaria, representa el último suspiro de un tipo de cine de género que buscaba legitimarse culturalmente en Europa. Cuadecuc, vampir, por su parte, inaugura una nueva manera de mirar: un cine del silencio y de la observación, donde el mito se disuelve en una materia política y abstracta. Si la película de Franco se alimenta de la tradición gótica, la de Portabella se nutre de su cadáver. Una encarna el crepúsculo del relato; la otra, el nacimiento de la conciencia cinematográfica moderna.

El contexto en el que ambas nacieron no puede disociarse de su significado. En 1970, España vivía una contradicción profunda: la censura oficial coexistía con una modernidad subterránea que comenzaba a manifestarse en las artes, en la música y en el pensamiento. El régimen permitía el terror, pero temía el simbolismo; aceptaba los monstruos de celuloide, pero no los monstruos de la historia. Jesús Franco, exiliado voluntario dentro de su propio país, filmó El conde Drácula como una coproducción europea que le permitió esquivar las restricciones morales, mientras Portabella, procedente de la experimentación política y del compromiso intelectual, se infiltraba en ese rodaje comercial para filmar su reverso espectral. Así, ambas películas nacen del mismo cuerpo pero respiran almas opuestas: una representa la continuidad del mito; la otra, su descomposición.

Esa dualidad —entre el clasicismo y la vanguardia, entre la narración y la abstracción, entre el deseo de inmortalidad y la conciencia de la muerte— define la relación profunda entre las dos obras. El conde Drácula y Cuadecuc, vampir son, en última instancia, dos reflejos enfrentados en un mismo espejo. El primero intenta devolver al monstruo su forma, su voz y su linaje; el segundo se pregunta qué queda de él cuando el cine le retira la sangre del relato. Si el vampiro simbolizaba en el siglo XIX el miedo al deseo reprimido, en el siglo XX se convierte en emblema del poder, de la imagen y de la manipulación. En manos de estos dos autores, el mito se desdobla: el Drácula de Franco encarna el anhelo romántico del artista por conservar la pasión frente a la decadencia del mundo; el de Portabella representa la conciencia crítica que desvela el artificio y denuncia, bajo la piel del mito, la maquinaria ideológica de la representación.

De ese enfrentamiento surge una paradoja fecunda: el monstruo, en 1970, ya no habita en los castillos de Transilvania, sino en los laboratorios del cine. Franco lo filma con respeto, casi con ternura, mientras Portabella lo somete a un exorcismo formal. Entre ambos construyen la metáfora perfecta de una época: un país dividido entre la fantasía de la continuidad y la necesidad de reinventar su mirada. En esa tensión entre el relato y su descomposición, entre la sangre y la luz, se cifra la esencia de este doble retrato vampírico que, más de medio siglo después, sigue irradiando un magnetismo inagotable.

En El conde Drácula, Jesús Franco recrea con una fidelidad insólita el relato original de Bram Stoker, devolviéndole al mito una solemnidad casi romántica que el cine popular había diluido entre el exceso y la caricatura. La película se abre con la llegada de Jonathan Harker al castillo del conde, en los Cárpatos, siguiendo el trazado clásico del texto. Pero desde los primeros planos, el espectador percibe una atmósfera distinta: la cámara se detiene en los corredores polvorientos, en los tapices envejecidos, en la luz oblicua que penetra por las rendijas, como si el tiempo mismo hubiera comenzado a corromper el espacio. El conde, interpretado por Christopher Lee, aparece envejecido, con el cabello blanco y el rostro surcado por arrugas profundas, como un ser que ha sobrevivido demasiado. Su voz es grave y serena, su presencia imponente y melancólica.

Franco evita el exceso teatral y presenta a Drácula no como un depredador brutal, sino como un hombre condenado a su propia inmortalidad. Cada gesto, cada mirada del personaje parece revelar un cansancio milenario. A medida que la trama avanza —con la aparición de Mina, Lucy y el doctor Van Helsing—, el relato adquiere un tono elegíaco. El vampiro ya no es el símbolo del mal, sino el residuo de una pasión extinguida. La sangre que consume no es signo de lujuria, sino de desesperación. En la película, los ataques vampíricos se filman con una lentitud hipnótica: los colmillos de Lee se insinúan más que se muestran, y el contacto entre víctima y verdugo se convierte en una comunión silenciosa, casi amorosa. Franco, fiel a su instinto de transgresor, traslada el terror hacia el terreno del deseo, insinuando que lo verdaderamente monstruoso no es la muerte, sino la imposibilidad de morir.

La segunda mitad del film sigue la estructura clásica del enfrentamiento entre el conde y los hombres racionales que intentan destruirlo. Sin embargo, la tensión no nace de la acción, sino de la resignación. La persecución final, rodada en paisajes naturales de una belleza crepuscular, concluye con la imagen de un vampiro que parece desvanecerse antes de ser destruido. En lugar del espectáculo de la aniquilación, Franco ofrece un acto de liberación. El Drácula de 1970, más que un enemigo, es una víctima de su propia eternidad. Su muerte, filmada con serenidad y sin efectismo, se convierte en un ritual de descanso. Así, la película de Jesús Franco, bajo su aparente clasicismo, contiene una profunda meditación sobre la soledad, el deseo y el paso del tiempo.

En Cuadecuc, vampir, Pere Portabella transforma ese mismo material narrativo en un experimento visual y sonoro radical. Rodada en blanco y negro, con negativo virgen de 16 mm y sin sonido directo, la película acompaña el rodaje de El conde Drácula para desmontarlo desde dentro. Lo que el espectador ve no es una nueva versión del mito, sino el proceso mismo de su construcción y de su disolución. La cámara recorre los decorados, muestra los cables, los focos, las pausas entre tomas, los gestos distraídos de los actores, y los funde con fragmentos del relato que apenas conservan su sentido narrativo. La ausencia de sonido y el uso de una banda sonora experimental compuesta por Carles Santos convierten cada imagen en una alucinación. El vampiro ya no habla: respira a través del grano de la película.

Portabella filma a Christopher Lee sin máscara, a Soledad Miranda entre tomas, a Herbert Lom esperando la señal del director. Todo lo que en el film de Franco pertenece al mundo del terror se transforma aquí en un rito de exorcismo. La sangre desaparece, el erotismo se convierte en abstracción y el mito en ruina. Cuadecuc, vampir no narra, sino que observa. Su Drácula no muerde: flota, se evapora, se funde con la materia del celuloide. Cada plano es una pregunta sobre la verdad de la imagen, sobre la fragilidad del artificio. El espectador, al enfrentarse a esas sombras sin voz, comprende que asiste al entierro del mito, a la última respiración del monstruo antes de que el cine moderno lo sustituya por su propio fantasma.

El film culmina con un gesto de ironía y de lucidez: Christopher Lee, en la última secuencia, aparece en su propio camerino leyendo en voz alta el final de la novela de Stoker. La ficción y la realidad se confunden hasta anularse. El actor, liberado del personaje, pronuncia las palabras que sellan la muerte del vampiro y, con ellas, la muerte del mito cinematográfico. Ese momento, de una pureza casi conceptual, resume la esencia de Cuadecuc, vampir: el cine filmando su propia desaparición, el arte contemplando su sombra.

El nacimiento simultáneo de El conde Drácula y Cuadecuc, vampir constituye un caso excepcional en la historia del cine europeo: dos películas que comparten espacio, tiempo y materia fílmica, pero que se oponen en todo lo demás. Ambas surgen de un mismo impulso histórico —la necesidad de reexaminar el mito y de confrontar los límites del sistema de representación—, pero responden a lógicas productivas completamente diferentes. La primera nace dentro de la industria; la segunda, dentro de la disidencia artística. La coexistencia de ambas revela con precisión el estado de la cultura española en los años finales del franquismo: una sociedad escindida entre la continuidad y la ruptura, entre la fascinación por lo clásico y la urgencia de un nuevo lenguaje capaz de nombrar lo que aún no podía decirse abiertamente.

Jesús Franco, cineasta prolífico y errante, venía de un largo peregrinaje por los márgenes del cine comercial. Había trabajado como asistente de dirección y compositor musical antes de iniciar una carrera personal marcada por el eclecticismo, la sensualidad y la transgresión. Su Drácula representaba, para él, una oportunidad de legitimación artística. Después de una serie de títulos considerados de explotación —Miss Muerte, Necronomicon, Venus in Furs—, quiso demostrar que podía filmar una adaptación literaria con rigor y elegancia. Para ello contó con el apoyo del productor alemán Karl Heinz Mannchen y con la participación de la mítica compañía Towers of London, que facilitó la presencia de Christopher Lee. La película fue concebida como una coproducción entre España, Alemania e Italia, lo que permitió eludir la rigidez de la censura española y asegurar una distribución internacional.

El rodaje tuvo lugar en varios escenarios naturales de Cataluña —principalmente en el castillo de los Condes de Peralada, en Girona, y en los alrededores de Sitges—, combinados con interiores construidos en los estudios barceloneses de Orphea. Franco trabajó con un equipo multinacional y con una libertad poco habitual en el contexto del cine español de la época. A diferencia de las producciones anteriores de la Hammer, que habían convertido al vampiro en un icono colorista y sensual, el director optó por un tono austero, gélido, casi documental. La fotografía de Manuel Merino acentúa la textura otoñal del relato: las brumas, los tonos ocres y la luz difusa de los amaneceres catalanes sustituyen al artificio del estudio londinense. El resultado es un Drácula menos espectacular, pero más humano, más consciente de su propia melancolía.

Christopher Lee, cansado de la rutina del monstruo repetido, aceptó el papel con entusiasmo porque, según sus propias palabras, “por primera vez podía decir las líneas exactas de Stoker”. Su relación con Franco fue cordial, aunque marcada por la diferencia de temperamentos: el actor inglés representaba el clasicismo británico, mientras el director español encarnaba la improvisación barroca. Sin embargo, esa tensión dio a la película su tono ambiguo, a medio camino entre la contención y el delirio. Soledad Miranda, musa y colaboradora habitual de Franco, aportó al conjunto un aire de modernidad inquietante. Su interpretación de Lucy Westenra, filmada con una mezcla de erotismo y pureza, anticipa la figura de la mujer maldita que recorrería toda la filmografía posterior del director.

Mientras Franco rodaba su película dentro de los límites de la producción convencional, Pere Portabella —productor, político y cineasta vinculado a la vanguardia catalana— observaba desde fuera con una intuición radical: comprendió que aquel rodaje contenía en sí mismo una metáfora perfecta sobre la relación entre arte, poder y simulacro. Portabella, que había producido Viridiana de Luis Buñuel y participado en los círculos intelectuales del antifranquismo, concibió Cuadecuc, vampir como una infiltración silenciosa en el sistema. Su idea consistía en utilizar el mismo material, los mismos decorados y actores, pero con una cámara distinta, con un negativo distinto, con una intención diametralmente opuesta. Así, mientras Franco filmaba la ficción, Portabella filmaba su sombra.

El rodaje de Cuadecuc, vampir se desarrolló en los mismos escenarios, pero en los intersticios del trabajo principal. Portabella y su operador, Manel Esteban, rodaban durante las pausas, entre tomas, en los márgenes de la acción. El equipo técnico de Franco toleró la presencia de la segunda cámara con una mezcla de curiosidad y desconfianza. Nadie sabía con exactitud qué estaba haciendo Portabella, y él mismo evitaba explicarlo. Utilizaba película virgen sin revelar, sin sincronía sonora, con la idea de capturar el fantasma del rodaje antes de que se convirtiera en producto. Su actitud, más cercana a la performance que al documental, transformó el set en un laboratorio de imágenes.

El negativo elegido, de alto contraste y con grano pronunciado, generó una textura espectral que convertía los cuerpos en sombras, las luces en destellos y los movimientos en presencias ambiguas. Portabella no buscaba registrar la realidad, sino alterar su percepción. De ese modo, Cuadecuc, vampir se convirtió en una película sobre la materia del cine mismo: la película que se alimenta de otra película. Su relación con El conde Drácula fue parasitaria en el sentido literal del término. Si el film de Franco extraía vida del mito literario, el de Portabella la extraía del proceso industrial. Ambos, sin saberlo, estaban filmando el mismo gesto: un vampiro alimentándose de otro vampiro.

El contexto político y cultural en que ambas películas vieron la luz era una España en transición latente, aún sometida a la vigilancia del régimen, pero atravesada por corrientes subterráneas de modernidad. El cine, como otras artes, operaba entre dos realidades: la oficial y la secreta. Jesús Franco, con su Conde Drácula, se movía dentro de la primera, aprovechando los resquicios que ofrecía la censura; Portabella, con Cuadecuc, vampir, actuaba en la segunda, introduciendo un gesto subversivo que no podía ser interpretado abiertamente como político, pero que lo era en su esencia. Esa doble dimensión define la naturaleza de la producción: mientras uno construía un film de género aceptable para la exportación, el otro elaboraba un comentario sobre la manipulación de las imágenes dentro de un sistema autoritario.

Franco conocía bien los mecanismos de la censura franquista y sabía cómo sortearlos. La estrategia consistía en envolver la transgresión en los códigos del entretenimiento. La figura del vampiro, con su carga erótica y su ambigüedad moral, ofrecía un terreno fértil para explorar los deseos reprimidos de una sociedad católica y autoritaria sin provocar la intervención directa de los censores. El erotismo latente de El conde Drácula, especialmente en las escenas de las vampiresas y en el tratamiento de Lucy, escandalizó a los sectores más conservadores del país, pero pasó el filtro oficial al ser presentado como una adaptación de prestigio literario. En el fondo, Franco estaba filmando un drama sobre la represión del deseo, disfrazado de relato gótico. Esa capacidad para moverse entre la ortodoxia y la provocación hizo de él una figura tan incómoda como necesaria dentro del cine español de la época.

Portabella, en cambio, operaba en un terreno que escapaba a toda clasificación. Cuadecuc, vampir no podía ser sometida a la censura porque, sencillamente, no se ajustaba a ningún género reconocible. Su carácter experimental y su falta de narrativa la convertían en una obra invisible para los mecanismos de control. Sin embargo, su dimensión política era profunda. Portabella había sido expulsado del Partido Comunista poco antes del rodaje, pero mantenía una relación constante con los círculos intelectuales antifranquistas de Barcelona. Su cine, alejado del panfleto, proponía una crítica más sofisticada: mostrar el artificio, descomponer la ilusión y revelar el proceso como acto de liberación. En Cuadecuc, vampir, la figura del vampiro se convierte en metáfora del poder que se alimenta de la vida de los demás, mientras el propio cine aparece como un acto de resistencia contra ese poder.

El proceso de producción de ambas películas también refleja dos modos opuestos de entender el trabajo cinematográfico. Franco rodaba con un ritmo frenético, improvisando escenas, ajustando el guion sobre la marcha y confiando en la intuición visual. Su equipo, habituado a ese método, sabía que cada plano podía surgir de una inspiración momentánea. Portabella, por el contrario, planificaba meticulosamente sus movimientos, aunque su cine pareciera espontáneo. En Cuadecuc, vampir todo está calculado: el contraste extremo del blanco y negro, la duración de los planos, el ritmo de las respiraciones. Esa tensión entre el caos y el control define el diálogo implícito entre ambos directores. Uno filmaba desde el instinto; el otro, desde la reflexión. Y sin embargo, los dos aspiraban a lo mismo: capturar la esencia del vampirismo como metáfora de la creación.

La presencia de Christopher Lee en ambos proyectos fue determinante. Para el actor británico, El conde Drácula representaba una reivindicación personal: quería alejarse de la caricatura impuesta por la Hammer y encarnar al personaje con la dignidad trágica del texto original. Su entusiasmo contagió a todo el equipo. Lee consideraba a Jesús Franco un director “de una sensibilidad poco común”, y aceptó sin reservas la propuesta de Portabella de aparecer también en su film. De hecho, la escena final de Cuadecuc, vampir, en la que Lee lee el desenlace de Stoker ante la cámara, fue improvisada en un descanso del rodaje principal. Portabella comprendió la potencia simbólica de ese momento: el actor que mata al personaje, el intérprete que se libera del mito. Esa secuencia resume toda la relación entre ambas películas.

En lo logístico, El conde Drácula se enfrentó a dificultades que hoy resultan emblemáticas del cine europeo de coproducción. Las distintas versiones del guion debían satisfacer a las autoridades españolas, a los productores alemanes y a los distribuidores italianos. Cada país exigía un montaje diferente, y el resultado final fue una película con múltiples versiones. La edición más difundida, de algo más de hora y media, es la que Franco aprobó tras su paso por el Festival de Sitges en 1970. La crítica valoró su fidelidad al espíritu de Stoker, pero señaló cierta irregularidad en el ritmo, producto de las concesiones industriales. Pese a ello, la atmósfera melancólica y la interpretación de Lee se destacaron como logros indiscutibles.

Cuadecuc, vampir, por su parte, fue montada en el más absoluto secreto. Portabella trabajó con el compositor Carles Santos para crear una banda sonora experimental que sustituyera las palabras por sonidos, zumbidos y respiraciones. El resultado, presentado en 1971 en el Festival de Perugia, causó una profunda impresión en la crítica europea. Muchos no entendían si se trataba de una parodia, de un documental o de un ensayo político. Portabella nunca aclaró su intención. Para él, el sentido de la película residía en su ambigüedad. Era, según sus propias palabras, “un film sobre la oscuridad que habita en toda representación”.

El vínculo entre ambas producciones terminó convirtiéndose en un diálogo histórico. Aunque Franco y Portabella apenas coincidieron en persona durante el rodaje, sus películas se complementan como los dos polos de una misma reflexión: la del artista frente al sistema. Uno trabaja dentro del engranaje y lo subvierte desde la forma; el otro lo desmonta desde fuera, con la mirada crítica del pensamiento moderno. El hecho de que ambas obras nacieran en el mismo lugar y en el mismo año, bajo el mismo sol de una España que empezaba a despertar, confiere a su existencia un valor simbólico extraordinario. Entre la resignación melancólica del conde de Franco y la lucidez política del vampiro de Portabella se extiende el mapa completo de un país que, aún en sombras, empezaba a mirar hacia la luz.

El encuentro entre El conde Drácula y Cuadecuc, vampir permite explorar la mutación del mito vampírico en el tránsito entre dos concepciones del cine: la que aún cree en la narración como forma de conocimiento, y la que, consciente de la crisis de las imágenes, busca su disolución para encontrar la verdad detrás del artificio. Ambas películas, aunque aparentemente antagónicas, dialogan con una intensidad secreta: la una, desde el respeto a la tradición literaria; la otra, desde la negación de esa misma tradición. Lo que las une no es el argumento, sino la pregunta que las atraviesa: ¿qué significa representar el mal, y qué sucede cuando el cine se enfrenta a su propio vampirismo?

En El conde Drácula, Jesús Franco aborda el mito desde un lugar de nostalgia. Su película parece más un réquiem que un relato de horror. Frente al barroquismo cromático de la Hammer, opta por una estética de contención y penumbra. Su Drácula envejecido y cansado, interpretado por un Christopher Lee que abandona la grandilocuencia y adopta la serenidad del desencanto, simboliza el fin de una era: la del monstruo romántico que aún creía en su propio poder. Franco convierte el castillo en una ruina interior, un espacio donde el tiempo se ha coagulado. Las paredes, los espejos y los retratos no son solo decorados, sino síntomas de una memoria agotada. En ese sentido, su película puede leerse como una metáfora del propio cine clásico, que en 1970 se enfrentaba a su disolución ante el avance de las nuevas formas narrativas. El vampiro, condenado a repetir su historia, es también el cine que no puede morir del todo.

Franco filma con una melancolía que se confunde con la piedad. Su cámara, más contemplativa que excitada, se detiene en los gestos mínimos: una mano que se apoya en el respaldo de un sillón, un rayo de luz que se filtra entre los cortinajes, una mirada perdida que no busca presa sino recuerdo. La violencia está ausente, sustituida por una sensación de desgaste. El horror ya no procede de la amenaza externa, sino de la certeza de la eternidad. En ese sentido, el vampiro de Franco es una figura trágica y profundamente humana. No se alimenta por maldad, sino por necesidad. No encarna el pecado, sino la culpa. Su deseo es seguir sintiendo, aunque para ello deba devorar la vida de los demás. Y en esa paradoja reside la clave moral del film: la vida eterna no es privilegio, sino condena.

Esa mirada elegíaca transforma el mito. Franco no filma un relato de terror, sino un lamento. La atmósfera gótica se convierte en un espacio de introspección, donde la sangre pierde su valor escandaloso para adquirir una función simbólica: es la materia del tiempo, la sustancia de la memoria. Cuando el conde bebe, no rejuvenece; simplemente suspende el olvido. Por eso, su figura envejecida en el inicio del film no es signo de decadencia, sino de sabiduría trágica. A diferencia del Drácula juvenil de la Hammer, el de Franco está más cerca de Lear que de Fausto: un rey cansado que observa su propio reino vacío. Incluso la relación con sus víctimas se reviste de una ternura dolorosa. Lucy y Mina no son instrumentos del deseo, sino reflejos de la nostalgia: fantasmas de una humanidad perdida que el vampiro intenta retener. La escena final, donde su cuerpo se disuelve ante la luz del amanecer, tiene menos de exorcismo que de redención. Es el momento en que el monstruo acepta la muerte como única forma de paz.

Frente a esa visión melancólica, Cuadecuc, vampir propone una inversión total del mito. Si Franco busca devolverle humanidad al monstruo, Portabella le arranca la piel. Su película no narra una historia, sino el proceso de su desaparición. En ella, el vampiro ya no es un personaje, sino una presencia espectral que habita entre las luces y los ruidos del rodaje. Portabella suprime el sonido directo, las voces y el color, convirtiendo el rodaje en un espacio fantasmal. Lo que queda es el negativo del mito: un cuerpo sin sangre, un reflejo sin espejo. El espectador asiste al desmantelamiento del cine de terror y, al mismo tiempo, a la revelación de su estructura. Al mostrar los focos, los cables, los micrófonos, Portabella no destruye la magia: la desnuda, la purifica. Cada plano es una pregunta sobre la fe del espectador. ¿Qué es lo que seguimos temiendo cuando el monstruo ya no puede asustarnos?

La radicalidad de Cuadecuc, vampir reside en su capacidad para convertir la ficción en documento. Al filmar el rodaje de El conde Drácula, Portabella convierte la creación en objeto de análisis. El vampirismo deja de ser un tema y se convierte en un método: su cámara chupa la sangre del film de Franco, lo devora y lo transforma en algo nuevo. La textura granulada del negativo, las sobreexposiciones y los contrastes extremos crean un universo donde el mito se disuelve en pura materia fílmica. El vampiro ya no necesita cuerpos, sino imágenes. En ese gesto se condensa una intuición moderna: el cine se alimenta de sí mismo, de su propia luz. Lo que Portabella ofrece no es una parodia ni una crítica, sino una meditación sobre el poder de las imágenes y sobre su capacidad de absorber la realidad.

Ambas películas, por tanto, representan los dos extremos de una misma pregunta. Franco se aferra a la humanidad del monstruo; Portabella la disuelve en abstracción. El primero filma la última noche del mito; el segundo, su amanecer como idea. Entre ambos se traza una línea que atraviesa toda la historia del cine: del relato al pensamiento, del deseo a la reflexión, del cuerpo a la luz. Y es en ese tránsito donde el vampiro, como figura simbólica, encuentra su plenitud moderna.

Si El conde Drácula representa la elegía del mito, Cuadecuc, vampir constituye su autopsia. Ambas películas, aunque opuestas en su forma, abordan la misma pregunta fundamental: ¿qué es lo que el vampiro simboliza cuando el mal ya no se presenta como amenaza externa, sino como parte constitutiva de la sociedad? En la tradición romántica, el monstruo encarnaba los miedos reprimidos del cuerpo y de la mente; en el siglo XX, cuando la represión adopta la forma de sistema político, el monstruo se convierte en metáfora del poder. Tanto Franco como Portabella, cada uno desde su territorio, exploran ese desplazamiento. En la España de 1970, donde el control ideológico y la censura constituían una estructura invisible, el vampiro ya no era un extraño, sino una presencia familiar: la figura de un orden que se alimenta de la vida de los demás para perpetuarse.

Jesús Franco no convierte a Drácula en un dictador, sino en un hombre prisionero de su propia necesidad de dominio. Su castillo, aislado y ruinoso, es una metáfora del sistema autoritario: una fortaleza que se desmorona pero que continúa imponiendo su ley. Los sirvientes obedecen por hábito, los visitantes acatan sin entender, y el conde sigue repitiendo los gestos de un poder que ya no cree en sí mismo. Esa imagen del amo cansado, del monstruo que desea el descanso y que sin embargo no puede concedérselo, refleja la fatiga moral de un país sometido a una autoridad que había perdido su legitimidad. La película, filmada en un tono de melancolía elegíaca, traduce la represión en cansancio. No hay rebelión ni violencia, sino resignación: el conde no muere a manos del héroe, sino por la imposibilidad de sostener su propia existencia. Franco convierte el mito del vampiro en una alegoría del agotamiento de todo poder que se alimenta de la sumisión.

En Cuadecuc, vampir, esa lectura política se hace explícita, aunque nunca se enuncia. Portabella prescinde del relato precisamente para despojar al mito de toda coartada romántica. Su película no nos muestra un castillo simbólico, sino los decorados reales, los andamios, los focos y las paredes falsas que sostienen la ilusión del terror. El monstruo aparece desarmado, reducido a imagen, observado por la cámara que lo filma como un insecto bajo una lupa. Esa mirada clínica y desmitificadora tiene un propósito: mostrar cómo se construye la autoridad, cómo se fabrica el miedo. El vampiro, despojado de su poder narrativo, se convierte en emblema de la representación política. Lo que Portabella filma no es un ser sobrenatural, sino un dispositivo: un sistema de control visual. Cada foco que ilumina el rostro de Christopher Lee equivale a una forma de vigilancia. Cada repetición del gesto vampírico revela la rutina de la ideología.

La ausencia de sonido directo acentúa esa dimensión metafísica. El silencio de Cuadecuc, vampir no es vacío, sino el eco de una censura. En una época en que la palabra estaba sujeta a vigilancia, el cine mudo volvía a ser un lenguaje de resistencia. Los ruidos mecánicos, los zumbidos y las respiraciones que Carles Santos compuso como banda sonora funcionan como un contrapunto político: son los murmullos de un país que aún no puede hablar. Cada imagen, al privarse de voz, adquiere una potencia simbólica mayor. En la oscuridad de las proyecciones clandestinas donde el film circuló en sus primeros años, ese silencio se convertía en grito. El vampiro de Portabella, al perder el habla, se transforma en la encarnación de una sociedad sin voz que contempla el espectáculo de su propia represión.

El contraste entre ambos tratamientos del mito permite comprender su profundidad. Franco, desde la tradición del melodrama y del erotismo, convierte el deseo en metáfora del poder: la necesidad de poseer, de absorber, de dominar. Portabella, desde la abstracción política, revela que ese deseo no pertenece al individuo, sino al sistema. En El conde Drácula, el vampiro es un ser humano que no puede escapar a su naturaleza; en Cuadecuc, vampir, es una construcción cultural que solo puede sobrevivir mientras haya quien crea en él. Esa diferencia resume la evolución del mito en el siglo XX: de la psicología a la ideología. Lo que antes era una maldición personal se convierte en una estructura colectiva.

Pero más allá de la lectura política, ambas películas comparten una dimensión ontológica. En ambas, la inmortalidad aparece como condena. Franco la filma desde la emoción; Portabella, desde el pensamiento. En ambos casos, el tiempo se convierte en un enemigo. El vampiro de Franco envejece porque su deseo de permanencia lo corroe; el de Portabella se disuelve porque su imagen se desintegra. Uno muere por agotamiento, el otro por exposición. Ambos representan el final de una ilusión: la del arte como refugio frente al mundo. En 1970, el cine ya no podía sostener la promesa de eternidad. La cámara, como el espejo del conde, devolvía solo una ausencia.

Ese descubrimiento define la modernidad de ambas obras. Franco, sin renunciar a la narración, transforma el género en elegía. Portabella, sin recurrir a la palabra, lo convierte en pensamiento visual. Los dos, desde extremos opuestos, practican un cine de descomposición. El mito se derrumba, pero en su ruina florece una nueva forma de belleza: la belleza de lo inacabado, de lo incompleto, de lo que aún resiste. En esa coincidencia —el reconocimiento de que toda representación es efímera—, El conde Drácula y Cuadecuc, vampir se encuentran en un mismo punto: el instante en que el monstruo comprende que ya no es temido, pero que todavía puede conmover.

En última instancia, tanto El conde Drácula como Cuadecuc, vampir son películas sobre el cine mismo. Cada una, desde su estética opuesta, plantea una meditación sobre la condición del arte y sobre el poder ambiguo de la imagen. Franco, a través de la reconstrucción minuciosa del mito, intenta rescatar la ilusión de la narración clásica; Portabella, mediante su desmontaje radical, muestra el proceso inverso: la desintegración del relato como forma de verdad. En el fondo, ambas obras dialogan sobre un mismo conflicto: la relación entre la vida y la representación, entre la materia viva y su reflejo en la pantalla. El vampiro, que se nutre de la sangre de los otros para sobrevivir, es la encarnación perfecta de ese dilema. El cine, también, se alimenta de lo real para mantener viva su ilusión. Y cuando el mito del vampiro alcanza su madurez simbólica, deja de ser una criatura de terror para convertirse en un espejo del propio medio que lo engendró.

Jesús Franco, que siempre se movió entre el oficio artesanal y la pulsión poética, convierte a su Drácula en una figura del artista condenado. Su película puede leerse como una confesión encubierta. El conde, encerrado en su castillo, rodeado de ecos de un pasado glorioso y de cuerpos que ya no siente, representa la posición del creador atrapado entre la necesidad de crear y la imposibilidad de encontrar un público capaz de comprenderlo. Franco, marginado por la industria española y despreciado por la crítica oficial, se proyecta en su criatura. Drácula, como él, vive entre ruinas y sueños, alimentándose de fragmentos de belleza. Su melancolía no es sólo la del personaje, sino la del cineasta que contempla el ocaso del cine clásico, la desaparición de los héroes románticos y el surgimiento de una modernidad fría, técnica y sin fe. De ahí que su película tenga el tono de una despedida: el último adiós del monstruo al mundo que lo creó.

En Cuadecuc, vampir, Portabella lleva esa reflexión al extremo, transformando al vampiro en metáfora del propio acto de filmar. Si el vampiro de Franco representa al artista que busca la emoción en un mundo en decadencia, el de Portabella encarna al artista moderno que ya no cree en la representación, pero que tampoco puede prescindir de ella. Su cámara, al filmar el rodaje de otra película, actúa como un depredador que se alimenta de imágenes ajenas. La idea del cine como parásito —un arte que vive de lo que captura, de lo que roba— alcanza aquí su expresión más pura. Portabella no niega el placer del mito, pero lo reduce a su esencia material: la luz, el movimiento, la textura del grano. En su film, el vampiro ya no necesita colmillos, porque su mordida es la mirada. La cámara absorbe la vida de lo que filma, y el espectador, al mirar, participa de ese intercambio. El cine se convierte en un organismo circular, una cadena alimenticia de visiones.

Esa identificación del vampiro con el propio cine no es nueva, pero nunca había sido tan consciente. Desde Nosferatu de Murnau hasta Drácula de Coppola, el mito ha reflejado la fascinación del cine por el poder de la imagen: una fuerza que seduce, que penetra, que esclaviza. Lo que Portabella y Franco hacen es actualizar esa metáfora en un momento histórico en que el cine se replantea su propia naturaleza. En 1970, el espectáculo empieza a devorarse a sí mismo. Hollywood vive la crisis del sistema de estudios; Europa, el agotamiento de las vanguardias; España, la tensión entre censura y modernidad. En ese contexto, las dos películas actúan como espejos enfrentados: una intenta salvar la ilusión del relato, la otra muestra su cadáver. Entre ambas trazan una elegía del cine mismo, entendiendo que toda imagen, por el simple hecho de existir, lleva en sí el germen de su desaparición.

La relación entre ambas obras puede interpretarse, además, como una parábola sobre la dualidad del alma moderna. Franco encarna la pulsión romántica: el deseo de amar, de crear, de perpetuar la emoción. Portabella representa la conciencia crítica: la necesidad de desmontar las estructuras del poder, de revelar las sombras tras la belleza. Una mira al mito desde dentro, la otra desde fuera. Una cree en la salvación a través del arte; la otra, en su destrucción como forma de verdad. Pero ambas comparten un mismo impulso ético: la búsqueda de autenticidad. Ni Franco ni Portabella utilizan el mito por oportunismo; ambos lo habitan con una intensidad que lo renueva. En su coexistencia late una dialéctica esencial: el arte como refugio frente al mundo y el arte como herramienta para transformarlo.

En ese sentido, Cuadecuc, vampir puede considerarse la prolongación abstracta de El conde Drácula, su reverso espectral. Portabella filma lo que Franco no puede mostrar: el mecanismo, el artificio, la maquinaria del deseo. Franco filma el cuerpo del mito; Portabella, su sombra. Entre ambos revelan que toda imagen necesita de su reflejo para existir. El conde, en el film de Franco, no se refleja en los espejos; en el de Portabella, el espejo es la cámara misma. Lo que el primero filma como ausencia, el segundo lo convierte en principio constructivo. Así, el mito del vampiro encuentra su culminación: ya no como figura del mal, sino como símbolo del proceso artístico. El vampiro no teme a la luz porque sabe que sin ella no hay vida. El artista no teme al fracaso porque sabe que en la ruina de la obra late su verdad más profunda.

Ambas películas, vistas hoy, funcionan como un testamento del siglo XX. El conde Drácula representa la última mirada melancólica al romanticismo; Cuadecuc, vampir, la primera mirada lúcida al posmodernismo. Entre una y otra se abre el umbral de un nuevo cine, un cine que ya no necesita contar historias para hablar del mundo. Y, sin embargo, ambas conservan algo esencial: la emoción, la sensación de misterio, la conciencia de que toda imagen contiene una sombra que la desborda. Cuando Christopher Lee, al final de Cuadecuc, vampir, lee las últimas palabras de Stoker, no solo entierra al conde: entierra un modo de creer en el cine. Pero lo hace con serenidad, como quien sabe que toda muerte contiene una promesa de resurrección. Esa promesa —la de que el arte puede renacer de sus propias cenizas— es el verdadero corazón de ambas películas.

La recepción de El conde Drácula y de Cuadecuc, vampir no solo evidencia sus diferencias estéticas, sino que revela también las profundas fracturas de la cultura cinematográfica española de su tiempo. Ambas películas, nacidas del mismo punto geográfico y del mismo mito, siguieron trayectorias opuestas: una buscó la aceptación del público, la otra la reflexión del pensamiento. Pero el destino quiso que las dos acabaran encontrándose, décadas más tarde, en el mismo lugar simbólico: el de las obras incomprendidas en su momento y reivindicadas con fervor por las generaciones posteriores.

Cuando El conde Drácula se estrenó en 1970, el panorama internacional del cine de terror se hallaba en plena mutación. La Hammer, que durante la década anterior había dominado el género con su mezcla de erotismo, color y violencia, comenzaba a mostrar síntomas de agotamiento. El público reclamaba nuevas formas de horror, más psicológicas, más contemporáneas. Franco, consciente de esa transición, ofreció una lectura que combinaba la fidelidad literaria con una sensibilidad crepuscular. La crítica europea, sin embargo, no supo interpretar de inmediato esa apuesta por la sobriedad. Algunos la consideraron una película anticuada, carente de ritmo y de audacia visual; otros, en cambio, elogiaron la interpretación de Christopher Lee y la melancolía que impregnaba cada plano. En revistas especializadas como Cinémonde o Fantastyka, se destacó que el film recuperaba “la dignidad perdida del vampiro”, mientras en la prensa española el comentario fue más tibio, atrapado entre la incomodidad moral y la falta de tradición crítica hacia el cine fantástico.

En España, el estreno fue discreto, casi clandestino, condicionado por la censura y por el desinterés de las salas comerciales. El público, acostumbrado a los códigos del terror anglosajón o al folclore nacional, no sabía cómo recibir una obra que mezclaba la solemnidad gótica con una atmósfera casi metafísica. Sin embargo, en festivales europeos —especialmente en Sitges, donde se proyectó como título inaugural de su tercera edición—, la película empezó a adquirir un aura de obra maldita. Los críticos jóvenes, influenciados por el existencialismo y por el cine de autor, descubrieron en ella una belleza insólita: la de un horror introspectivo, despojado de truculencias. Con el paso de los años, El conde Drácula ha sido revalorizada como una de las obras más personales de Jesús Franco, una rareza dentro de su filmografía y una de las interpretaciones más hondas de Christopher Lee, que siempre la consideró su acercamiento más fiel al texto de Stoker. Hoy, revisada sin los prejuicios de su tiempo, la película se percibe como una meditación sobre la decadencia del mito y sobre la imposibilidad de la inmortalidad, mucho más que como un film de terror convencional.

La suerte de Cuadecuc, vampir fue muy distinta. Rodada en paralelo, su primera proyección pública tuvo lugar en 1971, fuera de España, durante el Festival de Perugia. Desde su presentación, la película fue reconocida como un objeto único, inclasificable. La crítica europea, especialmente la francesa e italiana, la situó de inmediato dentro del ámbito del cine experimental y político. Revistas como Cahiers du Cinéma o Filmcritica la elogiaron por su audacia formal y por su capacidad para reflexionar sobre el propio lenguaje del cine. El público, sin embargo, la recibió con perplejidad: algunos espectadores la consideraron un ejercicio hermético, otros un poema visual hipnótico. Portabella nunca buscó el éxito comercial; su película estaba destinada a los circuitos intelectuales, a las salas universitarias y a las proyecciones semiclandestinas donde el cine se convertía en acto de resistencia. En ese contexto, Cuadecuc, vampir adquirió un valor simbólico: el de una película que, sin pronunciar una sola palabra, hablaba de todo lo que el régimen prohibía decir.

Durante años, la obra de Portabella circuló casi como un mito dentro de los círculos cinéfilos. Su distribución fue limitada, y su existencia sobrevivió gracias a copias personales y a proyecciones en filmotecas europeas. No fue hasta los años ochenta, con la apertura política y con la revalorización del cine de vanguardia, cuando Cuadecuc, vampir comenzó a ser estudiada en universidades y retrospectivas. Su inclusión en el Festival de Cannes de 1978, dentro de una muestra sobre “el nuevo cine español”, marcó un punto de inflexión: el film dejó de ser una rareza para convertirse en referencia. En 1995, su restauración y reestreno en la Filmoteca de Catalunya consolidaron su estatuto de obra maestra. Críticos como Jonathan Rosenbaum y Raymond Bellour la han descrito como “una de las más puras experiencias de cine moderno”, y su influencia puede rastrearse en autores contemporáneos como Pedro Costa, Albert Serra o Apichatpong Weerasethakul, quienes han heredado esa idea de filmar el mito desde el silencio.

En cambio, la reputación de El conde Drácula ha seguido un recorrido más ambiguo. Durante décadas, su nombre quedó asociado a la irregularidad de la carrera de Franco, marcada por la dispersión y la censura. Sin embargo, a partir de los años noventa, críticos como Carlos Aguilar y Antonio Lázaro-Reboll comenzaron a revisar su filmografía desde una perspectiva más generosa, reconociendo en su Drácula una obra clave en la evolución del cine europeo de terror. Su belleza austera, su tempo moroso y su tono melancólico se interpretan hoy como gestos deliberados, no como defectos. En festivales como Sitges o en homenajes póstumos a Christopher Lee, la película ha sido proyectada junto a Cuadecuc, vampir, formando un díptico involuntario que resume dos maneras de mirar el mito y dos concepciones del arte: la del creador que aún cree en el poder de la ficción y la del pensador que la desnuda hasta su esqueleto.

Ese reencuentro tardío entre ambas películas demuestra su complementariedad. Lo que el público de 1970 no pudo comprender —que una alimentaba a la otra, que una existía gracias a la otra— se ha vuelto evidente con el paso del tiempo. Hoy, vistas juntas, El conde Drácula y Cuadecuc, vampir componen una reflexión completa sobre el destino del mito y sobre la naturaleza del cine. Una, con su solemnidad trágica, nos recuerda la necesidad de creer en la emoción; la otra, con su lucidez crítica, nos enseña a mirar con distancia. Ambas, en definitiva, pertenecen a ese raro linaje de películas que trascienden su época para convertirse en signos permanentes de una cultura que, entre la sombra y la luz, aprendió a reconocerse a sí misma.

La historia compartida de El conde Drácula y Cuadecuc, vampir está rodeada de episodios y coincidencias que revelan tanto la precariedad del cine español de su tiempo como la riqueza de sus contradicciones. Pocas veces en la historia del séptimo arte dos películas tan distintas se han alimentado literalmente una de la otra, compartiendo decorados, actores y atmósferas, y produciendo, sin saberlo, un diálogo que hoy parece inevitable.

Durante el rodaje de El conde Drácula, Jesús Franco trabajaba en condiciones de extrema rapidez. El presupuesto era limitado y la agenda, exigente. Franco rodaba a menudo sin ensayos y con un equipo reducido, acostumbrado a la improvisación. La película debía completarse en menos de seis semanas para cumplir los compromisos de la coproducción internacional. En ese ambiente de urgencia, la presencia de Pere Portabella y de su pequeño equipo fue casi clandestina. Portabella se movía por los platós con una discreción absoluta, filmando en los márgenes, aprovechando los intervalos entre tomas. Muchos miembros del equipo técnico ignoraban por completo que, al mismo tiempo que se rodaba la película oficial, se estaba gestando otra obra paralela que acabaría convirtiéndose en su sombra.

Christopher Lee recordaría años después con ironía aquel doble rodaje. En entrevistas concedidas en los años noventa, el actor contaba que “había más cámaras de las que podía contar”, y que al principio no comprendía por qué una segunda unidad filmaba sin sonido ni luces. Portabella le explicó, en una pausa, que estaba rodando un “vampiro sobre otro vampiro”, una frase que Lee consideró “brillante y completamente enloquecida”. La complicidad entre ambos fue inmediata. El actor, fascinado por la idea de una película sin palabras, accedió a participar en la secuencia final de Cuadecuc, vampir sin pedir remuneración alguna. Ese gesto, cargado de simbolismo, resume el espíritu de cooperación artística que unió momentáneamente dos mundos: el del cine comercial y el de la vanguardia intelectual.

Soledad Miranda, figura emblemática en la obra de Franco, aparece en ambos films con un aura que anticipa su trágico destino. Su presencia, etérea y magnética, se convirtió en uno de los elementos más recordados de El conde Drácula, y su imagen fragmentada en Cuadecuc, vampir adquiere un carácter casi premonitorio. La actriz murió pocos meses después del rodaje, en un accidente de tráfico que truncó una carrera que apenas comenzaba a florecer. Franco quedó profundamente afectado por su pérdida, y muchos estudiosos han visto en la melancolía de sus películas posteriores una huella directa de esa ausencia. Portabella, por su parte, siempre habló de ella como “una figura suspendida entre la luz y la sombra”, síntesis perfecta del espíritu de sus dos películas.

Otra curiosidad significativa es el modo en que ambos directores se relacionaron con la censura. Franco presentó su película a los organismos oficiales con un guion que enfatizaba los valores literarios del texto de Stoker, omitiendo toda referencia al erotismo o a la ambigüedad moral del personaje. Portabella, en cambio, evitó completamente el trámite, alegando que su film era “un documento experimental sin contenido narrativo”. Esa indefinición le permitió estrenar su obra en el extranjero sin obstáculos, aunque durante años su distribución en España fue prácticamente imposible. Paradójicamente, la censura que quiso controlar el mito acabó generando dos versiones de él: una oficial y otra secreta, una visible y otra latente, como si el régimen mismo hubiera producido su doble fantasmático.

También resulta revelador el contraste entre las personalidades de los dos cineastas. Franco, extrovertido, apasionado y anárquico, se sentía incómodo en los ambientes intelectuales; Portabella, disciplinado, reflexivo y con formación filosófica, despreciaba la ligereza del cine comercial. Sin embargo, ambos compartían una profunda admiración mutua. Portabella reconocía en Franco a un “artista intuitivo, capaz de crear poesía en medio del caos”, mientras Franco veía en Portabella “a un hombre que filmaba con el alma de un científico”. Ninguno de los dos imaginó que sus obras serían estudiadas, medio siglo después, como partes de un mismo fenómeno.

Entre los elementos técnicos que los vinculan se encuentra la figura de Manuel Merino, director de fotografía de El conde Drácula, cuyo trabajo inspiró a Portabella a utilizar el negativo de alto contraste para crear la textura espectral de Cuadecuc, vampir. Merino confesó en una entrevista tardía que el blanco y negro extremo de Portabella “parecía absorber el color de nuestra película”. Esa metáfora visual se ha convertido en emblema de su relación: la vanguardia succionando la tradición, el arte moderno alimentándose de la materia del pasado.

Una última anécdota, casi legendaria, completa el círculo: durante el rodaje, Portabella filmó un plano fugaz de Franco observando desde detrás de la cámara. En el montaje final de Cuadecuc, vampir, ese plano fue eliminado, pero su existencia fue confirmada años después por el propio director. Portabella lo describió como “la prueba de que el vampiro también puede ser el que sostiene la cámara”. Esa imagen, perdida y nunca recuperada, resume mejor que ninguna otra la simbiosis de ambas películas: el creador y su sombra, el mito y su negación, coexistiendo en un mismo acto de mirada.

El conde Drácula y Cuadecuc, vampir conforman, en su coexistencia involuntaria, una de las paradojas más luminosas de la historia del cine español: dos películas que se alimentan de la misma materia y que, sin embargo, representan dos concepciones opuestas del arte, de la realidad y del propio mito. Lo que las une no es la coincidencia de un rodaje ni la figura compartida de un actor, sino la conciencia de un tiempo en que el cine se encontraba ante la necesidad de reinventarse. Ambas nacen del mismo impulso —la búsqueda de sentido en medio de la decadencia—, pero lo expresan de maneras divergentes: Franco lo hace desde el melodrama y la emoción; Portabella, desde la abstracción y el pensamiento. En ese contraste reside su fuerza: el vampiro como símbolo del fin de una era y como emblema de una nueva mirada.

En la película de Jesús Franco, el mito se presenta con un respeto casi litúrgico. Su Drácula envejecido, cansado y melancólico representa la última encarnación del romanticismo. Es el monstruo que ama la vida pero que ya no puede pertenecer a ella, el artista que contempla el mundo desde la distancia de su castillo, sabiendo que su tiempo ha pasado. Franco filma con una ternura contenida, consciente de que su historia es también una despedida. Cada plano de El conde Drácula respira una melancolía que trasciende el género: la sensación de que todo lo que alguna vez fue bello está condenado a desvanecerse. Su cine, como el propio vampiro, se alimenta de lo que ama, y esa paradoja lo convierte en un gesto profundamente humano. En la figura del conde que desaparece ante el amanecer se resume la tragedia del arte que busca perpetuarse en un mundo que ya no cree en la eternidad.

Cuadecuc, vampir, en cambio, no llora la muerte del mito: la contempla con serenidad científica. Portabella no filma un final, sino una transformación. Su vampiro no habita en los castillos, sino en los platós; su sangre no es roja, sino de celuloide. Al eliminar el color, la palabra y la narración, reduce el mito a su esencia: la pura imagen. En ese gesto hay una ética y una política. El cine, como el poder, vive de los cuerpos que representa. Portabella lo sabe y lo muestra. Al exponer el proceso de creación, al revelar los focos, los micrófonos, las pausas entre tomas, desnuda el mecanismo del dominio y lo convierte en reflexión. Su película no busca seducir al espectador, sino despertarlo. Donde Franco entrega el alma del vampiro, Portabella entrega su esqueleto. Donde uno crea emoción, el otro crea conciencia. Ambas estrategias, lejos de excluirse, se complementan en un mismo acto de revelación: la comprensión de que todo arte es, en el fondo, un pacto con la muerte.

La relación entre ambas películas podría describirse como la del cuerpo y la sombra. Franco filma el cuerpo del mito, tangible, visible, doliente; Portabella filma su sombra, intangible, conceptual, silenciosa. Uno construye, el otro deconstruye. Pero ninguno destruye al otro: se necesitan. El mito no puede sobrevivir sin su cuestionamiento, y la crítica no puede existir sin el objeto que la inspira. Así, El conde Drácula y Cuadecuc, vampir funcionan como las dos mitades de un espejo que se refleja a sí mismo. En la película de Franco, el espejo está vacío porque el vampiro carece de reflejo; en la de Portabella, el espejo es la propia cámara, que devuelve al espectador su mirada. Entre ambas se cierra el círculo de la representación: lo que el cine muestra y lo que oculta, lo que la luz revela y lo que la sombra preserva.

Más allá de sus diferencias estéticas, ambas obras comparten una intuición esencial: la del vampiro como metáfora del propio cine. El vampiro se alimenta de la vida ajena para mantener su existencia; el cine se alimenta de la realidad para perpetuar la ilusión. Cada proyección es una transfusión simbólica entre la vida y la imagen. Franco y Portabella comprendieron ese vínculo y lo convirtieron en su tema. Uno filmó la nostalgia de esa comunión; el otro, su análisis. En conjunto, ofrecen una definición completa del arte cinematográfico: el lugar donde el deseo y la razón, la emoción y la reflexión, el mito y la crítica se encuentran en una danza perpetua de creación y desaparición.

Hoy, más de medio siglo después, El conde Drácula y Cuadecuc, vampir siguen dialogando. La primera conserva su poder hipnótico, su melancolía tangible, su romanticismo herido. La segunda, su misterio intelectual, su capacidad para convertir la ausencia en pensamiento. Vistas juntas, forman una elegía y un ensayo, una plegaria y una disección, una misma verdad expresada en dos lenguajes: el del corazón y el de la mente. Ambas nos recuerdan que el mito, como el cine, solo muere cuando deja de transformarse. Y en ese sentido, mientras existan espectadores dispuestos a mirar la oscuridad de la pantalla con la fe de quien espera una revelación, el vampiro seguirá vivo.

Porque al final, lo que Franco y Portabella filmaron no fue al monstruo, sino al ser humano que lo imagina. Su doble mirada —una romántica y otra analítica— constituye el retrato más fiel del siglo XX: un tiempo que amó la belleza y la destruyó, que adoró las imágenes y aprendió a sospechar de ellas. El conde Drácula y Cuadecuc, vampir son, en definitiva, las dos fases de esa conciencia moderna: la del arte que aún cree en la emoción y la del arte que ya solo cree en la verdad. Entre ambas late el pulso de un mismo corazón, el del cine que, como el vampiro, seguirá resucitando cada vez que alguien encienda la luz de un proyector.

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES

El estudio conjunto de El conde Drácula y Cuadecuc, vampir se ha nutrido de una extensa red de fuentes críticas, históricas y teóricas que, a lo largo de las décadas, han devuelto a ambas películas su verdadero lugar dentro del mapa del cine europeo. La singularidad de este díptico, nacido de la coincidencia entre lo popular y lo experimental, ha exigido la confluencia de miradas procedentes tanto del análisis estético como de la historia cultural y política de su tiempo.

Entre las fuentes fundamentales destaca la obra de Antonio Lázaro-Reboll, Spanish Horror Film (Edinburgh University Press, 2012), que constituye uno de los estudios más sólidos sobre el terror español y su relación con el contexto sociopolítico del franquismo. Lázaro-Reboll dedica un capítulo sustancial a Jesús Franco, interpretando su Conde Drácula como “una tentativa de reconciliar el mito gótico con la experiencia histórica de la censura”. Su análisis ilumina la paradoja del film: una obra que, bajo la apariencia de fidelidad literaria, esconde una profunda meditación sobre la impotencia del poder y sobre la melancolía del creador marginado.

Igualmente imprescindible resulta la lectura de Carlos Aguilar, tanto en su Guía del cine español (Cátedra, 1996) como en su monografía Jesús Franco, arte y violencia (1998), donde el autor reivindica la figura del director como un artista inclasificable, más próximo al surrealismo que a la serie B con la que a menudo se le asocia. Aguilar subraya la elegancia formal y la atmósfera otoñal de El conde Drácula, interpretando el film como “un epitafio del romanticismo y una elegía sobre la mirada del monstruo”.

Para el ámbito de Portabella, la referencia esencial es el volumen colectivo editado por Eugeni Bonet, Pere Portabella. Cinema, avantguarda i política (Filmoteca de Catalunya, 2001), que reúne ensayos de historiadores y críticos como Antoni Marí, Margarita Ledo Andión y Domènec Font, quienes abordan la relación entre cine, pensamiento y acción política en la obra del cineasta catalán. En especial, el ensayo de Font, “El vampiro y la máquina”, establece un paralelo directo entre Cuadecuc, vampir y las vanguardias silenciosas de los años veinte, interpretando la película como una “arqueología del cine desde dentro del propio rodaje”.

Otro texto clave es el estudio de Jonathan Rosenbaum, publicado en Film Comment (1978) bajo el título “The Vampire in the Mirror”. Rosenbaum fue uno de los primeros críticos anglosajones en analizar la doble existencia de los dos filmes, afirmando que Cuadecuc, vampir “filma el proceso de muerte del cine de género europeo mientras lo absorbe, plano a plano, como una transfusión simbólica”. Su visión, lúcida y anticipadora, contribuyó decisivamente a la proyección internacional de Portabella.

En el contexto académico español, los análisis de Casimiro Torreiro y de Esteve Riambau han sido igualmente fundamentales. Torreiro, en su ensayo El espejo fragmentado: cine y modernidad en España (1955–1975), describe a Portabella como “el heredero conceptual de Buñuel” y sitúa Cuadecuc, vampir como punto de inflexión entre el realismo crítico y la abstracción política. Riambau, por su parte, en La mirada cautiva: el cine español bajo censura (Ariel, 1993), estudia cómo la película de Franco consiguió sobrevivir al control institucional gracias a su disfraz literario, y cómo la de Portabella eludió ese mismo control al renunciar al relato.

No puede omitirse el trabajo pionero de Paul Hammond, The Shadow and Its Shadow: Surrealist Writings on Cinema (1981), que ofrece un marco interpretativo sobre el vampirismo como metáfora de la creación artística. Su lectura del mito, entendida como proceso de absorción y de reflejo, resulta esencial para comprender la dimensión autorreflexiva de ambas películas. Del mismo modo, los textos de Raymond Bellour sobre el cine como “dispositivo de posesión” y los de Susan Sontag sobre la “erótica de la forma” han servido de soporte conceptual para analizar la dualidad entre cuerpo y mirada que define la obra de Franco y de Portabella.

Entre las fuentes primarias destacan las entrevistas concedidas por Christopher Lee a lo largo de los años noventa, especialmente la publicada en Fangoria (n.º 142, 1994), donde el actor expresaba su admiración por la libertad creativa de Franco y su fascinación por la propuesta de Portabella, a quien describió como “un artista que convirtió el mito en reflexión pura”. También resultan de gran valor las declaraciones de Pere Portabella recogidas en el documental Informe general II (2015), donde el director rememora el rodaje de Cuadecuc, vampir como “una intervención política disfrazada de ensayo estético”.

Otras fuentes complementarias provienen de los catálogos de la Filmoteca Española y de la Filmoteca de Catalunya, que conservan materiales de producción, notas de rodaje, correspondencia entre los equipos y fotografías inéditas. En particular, los fondos del archivo de Pere Portabella contienen registros detallados sobre la colaboración con Carles Santos, así como los apuntes conceptuales del guion de Cuadecuc, vampir, escritos en hojas sueltas durante el rodaje de Franco.

Finalmente, resulta imprescindible la consulta del volumen Jesús Franco o el cine de los sentidos de Manuel Valencia (Ediciones Valdemar, 2007), donde se reivindica al director como “el gran libertador del imaginario erótico español”, y donde El conde Drácula aparece como la obra en que ese imaginario alcanza su dimensión más melancólica.

Estas fuentes, leídas en conjunto, permiten reconstruir no solo la génesis y el significado de ambas películas, sino también la compleja relación entre arte, política y mito en la España de finales del franquismo. El conde Drácula y Cuadecuc, vampir no son únicamente dos filmes sobre vampiros, sino dos formas de conocimiento: una, que mira hacia el pasado con reverencia; otra, que examina el presente con lucidez. Su bibliografía, al igual que sus imágenes, sigue viva porque ambas películas siguen respirando, medio siglo después, dentro de la conciencia de quienes aún creen que el cine puede revelar la verdad a través de la sombra.

CARTELES

FICHA TÉCNICA

El conde Drácula

Título en español: El conde Drácula
Título original: Count Dracula
Año: 1970
País: España – Alemania Occidental – Italia
Director: Jesús Franco
Guion: Jesús Franco, basado en la novela de Bram Stoker
Fotografía: Manuel Merino
Música: Bruno Nicolai
Duración: 96 min
Reparto: Christopher Lee, Herbert Lom, Klaus Kinski, Soledad Miranda, Maria Rohm

Cuadecuc, vampir

Título en español: Cuadecuc, vampir
Año: 1970
País: España
Director: Pere Portabella
Guion: Pere Portabella
Fotografía: Manel Esteban
Música y sonido: Carles Santos
Duración: 75 min
Producción: Films 59
Reparto: Christopher Lee, Herbert Lom, Klaus Kinski, Soledad Miranda, Maria Rohm

TRAILER

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