THX 1138 (1971)
THX 1138 ocupa un lugar extraño y fascinante dentro de la historia del cine fantástico del siglo XX. No es una película de monstruos, ni de invasiones extraterrestres, ni de amenazas sobrenaturales, pero pocas obras han sabido retratar con tanta frialdad y precisión una de las pesadillas más persistentes de la modernidad: la posibilidad de que el ser humano sea reducido a una función, a un número, a una pieza intercambiable dentro de una maquinaria que ya no necesita justificar su existencia. En su debut como director de largometrajes, George Lucas no imaginó un futuro lleno de maravillas tecnológicas, sino un mundo en el que la tecnología ha triunfado de manera tan completa que ha eliminado todo aquello que resulta incómodo: el deseo, el conflicto, la duda y, en última instancia, la libertad.
Estrenada en 1971, THX 1138 aparece en un momento de transición profunda dentro del cine estadounidense. Los grandes estudios están perdiendo el control absoluto sobre el público, las viejas fórmulas narrativas se resquebrajan y una nueva generación de directores comienza a explorar territorios más personales, más políticos y más arriesgados. Películas como Easy Rider, Midnight Cowboy o Five Easy Pieces habían demostrado que era posible hablar de alienación, frustración y desencanto dentro del sistema de Hollywood. La ciencia ficción, tradicionalmente asociada al espectáculo y a la aventura, empieza también a mutar: deja de mirar al futuro como promesa y comienza a mirarlo como amenaza.
En ese contexto, THX 1138 se presenta como una anomalía radical. No hay en ella épica, ni humor, ni siquiera un relato de superación en el sentido clásico. Todo está diseñado para generar una sensación de extrañamiento constante. Los personajes no tienen nombres, sino códigos alfanuméricos. Las emociones están reguladas por fármacos. La intimidad es un delito. La religión ha sido absorbida por máquinas que repiten frases de consuelo como si fueran parte de un protocolo. El lenguaje mismo parece despojado de calor humano. Lucas no construye un futuro lejano y fantástico, sino una extensión inquietantemente lógica de la sociedad tecnocrática que estaba emergiendo a finales de los años sesenta.
La película dialoga con una larga tradición de ficciones distópicas que atraviesa todo el siglo XX. Desde los obreros mecanizados de Metrópolis hasta la vigilancia total de 1984 o la felicidad química de Un mundo feliz, la cultura moderna ha imaginado una y otra vez sociedades que sacrifican la libertad en nombre del orden. Pero THX 1138 introduce una variación especialmente perturbadora: aquí no hay un tirano visible ni una policía secreta omnipotente. El control se ejerce a través de procedimientos, estadísticas, pantallas y medicamentos. La represión no se impone con violencia, sino con gestión. El poder no grita: administra.
Ese es uno de los grandes horrores de la película. El sistema que gobierna el mundo de THX 1138 no necesita justificar su existencia ni imponer una ideología grandilocuente. Funciona como una máquina que ha aprendido a autorregularse. Los individuos no son oprimidos; son simplemente integrados, absorbidos y neutralizados. La ausencia de conflicto se presenta como bienestar, pero ese bienestar es una forma de amputación. La sociedad ha elegido eliminar el dolor, pero en el proceso ha eliminado también la posibilidad de desear, de amar y de decidir.
Visualmente, la película traduce esa lógica con una coherencia implacable. Los espacios son blancos, industriales, casi clínicos. No hay hogares ni lugares reconocibles: todo parece diseñado para ser funcional, no habitable. Los cuerpos se mueven dentro de una arquitectura que no les pertenece, como si fueran piezas dentro de un laboratorio gigantesco. Esa estética, lejos de ser futurista en el sentido tradicional, resulta inquietantemente contemporánea. Los pasillos, los túneles, las salas de control y las viviendas estériles remiten más a hospitales, fábricas y edificios administrativos que a mundos de fantasía. El futuro de THX 1138 no parece construido, sino heredado.
Dentro del panorama del cine fantástico del siglo XX, esta película ocupa una posición singular. No apela al miedo a lo desconocido, sino al miedo a lo demasiado conocido. No muestra monstruos ni criaturas imposibles, pero presenta una sociedad que ha decidido que la humanidad es un problema a resolver. En su frialdad, en su silencio y en su insistencia en la rutina, THX 1138 plantea una de las preguntas más inquietantes del género: ¿qué ocurre cuando una civilización alcanza la eficiencia perfecta y descubre que, para lograrla, ha tenido que renunciar a aquello que la hacía humana?
En un futuro indeterminado, la humanidad vive bajo un sistema de control total que ha eliminado cualquier vestigio de individualidad. Las personas ya no tienen nombres propios: son identificadas por códigos alfanuméricos que sustituyen a la identidad. THX 1138 es uno de esos ciudadanos. Vive en una vivienda blanca, impersonal, compartida con LUH 3417, y trabaja en una gigantesca fábrica subterránea dedicada a la producción y mantenimiento de androides policiales. Como todos los habitantes de ese mundo, THX sigue un régimen diario de medicación obligatoria que regula sus emociones, su conducta y su estado mental. Los fármacos mantienen a la población dócil, apática y funcional, anulando cualquier impulso que pueda generar conflicto o desviación.
La vida cotidiana de THX está marcada por una rutina estricta y repetitiva. Cada jornada transcurre entre el trabajo mecánico, el consumo de drogas legales y una interacción mínima con otros seres humanos. Las pantallas que lo rodean emiten mensajes tranquilizadores, recordándole constantemente que la felicidad es un deber y que el sistema existe para su bienestar. La religión también ha sido integrada en esta lógica: una figura divina electrónica escucha confesiones y responde con frases prefabricadas que sustituyen cualquier forma auténtica de espiritualidad. En ese entorno, la soledad no se percibe como una carencia, sino como una norma.
LUH 3417, sin embargo, empieza a sentir que algo falta en esa vida regulada. En secreto, comienza a reducir la dosis de medicamentos que toma THX, sin que él lo sepa. A medida que los efectos de las drogas desaparecen, THX empieza a experimentar sensaciones que habían sido suprimidas durante años: deseo, curiosidad, inquietud. Poco a poco, toma conciencia del vacío de su existencia. Entre él y LUH surge una relación íntima, un vínculo emocional y físico que rompe de manera radical con las normas del sistema. En una sociedad donde el sexo ha sido transformado en una experiencia virtual y desprovista de afecto, su relación se convierte en un acto de rebeldía.
El sistema detecta rápidamente la anomalía. LUH es arrestada y sometida a un proceso de reprogramación que borra su personalidad y la devuelve al engranaje social como una ciudadana obediente. THX, por su parte, es acusado de delitos contra el orden público y de fallar en su función productiva. Es juzgado por un tribunal automatizado que evalúa su comportamiento mediante estadísticas y registros, sin rastro alguno de compasión o comprensión humana. El veredicto es inmediato: THX debe ser neutralizado y reintegrado al sistema.
Tras ser encarcelado, THX entra en contacto con otros disidentes. Entre ellos se encuentra SEN 5241, un hombre que todavía cree que el sistema puede ser modificado desde dentro mediante la negociación y la apelación a la razón. Juntos intentan aprovechar los fallos y contradicciones de la burocracia para escapar. En un entorno donde todo está gobernado por procesos automáticos, incluso los mecanismos de represión están sujetos a errores y retrasos.
La huida de THX lo conduce por las entrañas de la ciudad: túneles interminables, conductos de ventilación, áreas de mantenimiento y corredores que parecen no tener fin. A medida que se adentra en esos espacios, el mundo en el que ha vivido comienza a revelarse como una construcción artificial, una red de infraestructuras diseñada para mantener a la población encerrada y funcionando sin cuestionamientos. Los androides policiales lo persiguen incansablemente, pero incluso ellos están sujetos a las limitaciones del sistema que los controla.
A medida que la persecución se prolonga, el propio sistema empieza a calcular el coste de la operación. Cada minuto de caza consume recursos. Cada androide activado implica un gasto. Finalmente, la persecución es cancelada no porque THX haya sido perdonado, sino porque su captura deja de ser rentable. La lógica económica se impone incluso sobre la represión.
Libre por primera vez, THX continúa su camino hasta alcanzar la superficie. Sale a un paisaje desértico, bañado por la luz de un sol que nunca había visto. No hay nadie que lo espere, ni un destino claro hacia el que dirigirse. La película concluye con su figura solitaria avanzando hacia lo desconocido, dejando atrás una sociedad que ha sacrificado la humanidad en nombre del orden.
THX 1138 tiene su origen en uno de los periodos más fértiles y menos conocidos de la carrera de George Lucas: sus años de formación dentro del cine experimental y universitario. Antes de convertirse en el arquitecto del cine de aventuras moderno, Lucas era un joven cineasta profundamente influido por la vanguardia europea, el cine abstracto y las posibilidades expresivas del montaje y el sonido. En 1967, mientras estudiaba en la Universidad del Sur de California, realizó un cortometraje titulado Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB, una pieza de ciencia ficción minimalista que ya contenía los elementos esenciales del largometraje: una sociedad tecnocrática, individuos sin identidad y una atmósfera de control absoluto. Aquella obra no solo fue un ejercicio académico, sino una declaración de intenciones sobre el tipo de cine que Lucas quería explorar.
El cortometraje llamó la atención de Francis Ford Coppola, que en aquellos años estaba construyendo American Zoetrope, una productora concebida como refugio creativo para una nueva generación de cineastas. Coppola vio en Lucas a un talento singular, más cercano al cine europeo que al hollywoodiense, y le ofreció la posibilidad de expandir su idea hasta convertirla en un largometraje. THX 1138 se convirtió así en uno de los primeros proyectos importantes de Zoetrope, junto a obras que buscaban romper con el clasicismo narrativo y formal del cine estadounidense.
La producción se planteó desde el principio como una apuesta arriesgada. El guion, coescrito por Lucas y Walter Murch, carecía de una estructura tradicional, de personajes empáticos y de una progresión dramática al uso. En lugar de una historia convencional, proponía una experiencia sensorial y conceptual basada en la repetición, el silencio y la alienación. Warner Bros., el estudio que financió el proyecto, aceptó inicialmente el riesgo, pero pronto comenzó a mostrar inquietud ante una película que no parecía encajar en ningún molde comercial.
El rodaje se llevó a cabo en múltiples localizaciones reales de California que fueron transformadas en espacios futuristas mediante el encuadre y la iluminación. Estacionamientos subterráneos, túneles de metro, plantas industriales y edificios gubernamentales se convirtieron en los escenarios del mundo de THX 1138. Esta decisión estética fue crucial: el futuro que muestra la película no parece una fantasía lejana, sino una prolongación inquietante del presente. La arquitectura fría y funcional refuerza la sensación de que la humanidad ha sido absorbida por su propia infraestructura.
Uno de los aspectos más innovadores de la producción fue el diseño sonoro, supervisado por Walter Murch. Las voces electrónicas, los mensajes automatizados y los ruidos ambientales construyen una atmósfera de vigilancia constante. El sonido no acompaña a la imagen: la controla. Cada susurro, cada anuncio y cada eco contribuyen a crear la sensación de que los personajes viven bajo una presencia invisible que nunca descansa. Esta concepción del sonido como elemento narrativo anticipa muchas de las innovaciones que Murch desarrollaría en su carrera posterior.
La relación entre Lucas y Warner Bros. se deterioró durante la postproducción. Tras los primeros pases, el estudio exigió recortes y modificaciones para hacer la película más accesible al público. Varias escenas fueron eliminadas o alteradas, y el montaje final estrenado en 1971 distaba de la visión original del director. Para Lucas, aquella experiencia fue traumática y marcó profundamente su desconfianza hacia los grandes estudios, una herida que explicaría en parte su posterior obsesión por el control creativo.
Años más tarde, ya convertido en una figura central de la industria, Lucas regresó a THX 1138 y supervisó una versión restaurada que incorporaba material eliminado y añadía nuevos efectos visuales. Este gesto, polémico para algunos, permitió recuperar en buena medida el proyecto que había imaginado en su juventud. Así, THX 1138 se convirtió en una obra casi única: un debut que evolucionó con su creador y que, con el paso del tiempo, fue revelando cada vez con mayor claridad la ambición y la coherencia de su mirada.
THX 1138 es una de las distopías más radicales que produjo el cine estadounidense del siglo XX porque no imagina un futuro dominado por la violencia o el caos, sino por la estabilidad absoluta. En su mundo no hay guerras, ni pobreza visible, ni conflictos abiertos. Todo funciona. Y precisamente por eso el resultado es tan inquietante. George Lucas plantea una paradoja esencial: cuando una sociedad elimina por completo la fricción, elimina también aquello que hace posible la experiencia humana. La perfección administrativa se convierte en una forma de aniquilación lenta.
La película se sitúa dentro de una tradición de ficciones distópicas que va de Metrópolis a 1984, pasando por Un mundo feliz y Alphaville, pero introduce una diferencia decisiva: el poder ya no tiene rostro. No hay un tirano ni una élite visible. El control se ejerce a través de procedimientos, estadísticas y protocolos automatizados. El sistema no oprime activamente; simplemente funciona. En ese sentido, el mundo de THX 1138 no es una dictadura clásica, sino una tecnocracia perfecta donde la gestión sustituye a la ideología. La represión no se impone mediante el terror, sino mediante la eficiencia.
El cuerpo humano es el primer territorio conquistado por ese orden. A través de la medicación obligatoria, la sociedad ha neutralizado el miedo, el deseo, la ansiedad y cualquier emoción que pueda generar conflicto. Pero en ese proceso ha eliminado también la capacidad de elegir, de amar y de sufrir. Lucas sugiere que una vida sin dolor no es una vida mejor, sino una vida amputada. La química que mantiene a la población tranquila es una forma de anestesia existencial. Los ciudadanos no son felices: simplemente están privados de la posibilidad de no serlo.
La relación entre THX y LUH introduce una fisura en esa lógica. No se trata solo de una historia de amor, sino de una rebelión ontológica. Sentir se convierte en un acto político. En un mundo donde el sexo ha sido virtualizado y separado del afecto, la intimidad física y emocional es un crimen. La película plantea así una idea profundamente subversiva: el deseo no es un problema a gestionar, sino una forma de afirmación del yo. Allí donde el sistema busca homogeneizar, el amor introduce diferencia.
El espacio físico refuerza esa lectura de manera implacable. Los decorados blancos, interminables, impersonales, hacen que los personajes parezcan insectos dentro de un laboratorio. No hay hogar, no hay memoria, no hay historia. Todo está diseñado para ser transitorio y funcional. Incluso los lugares que deberían ofrecer refugio —la vivienda, el templo religioso, la cárcel— están desprovistos de cualquier calor humano. La arquitectura misma se convierte en un instrumento de control, una manera de borrar la identidad a través del espacio.
La religión, que tradicionalmente ha servido como contrapeso al poder, aparece aquí completamente absorbida por la máquina. Dios habla a través de un altavoz. La confesión es un trámite. La espiritualidad ha sido convertida en un servicio automatizado que cumple una función terapéutica, no trascendente. No hay misterio ni fe, solo procedimientos. En este mundo, incluso la búsqueda de sentido ha sido racionalizada.
Uno de los momentos más devastadores de la película es aquel en el que los androides policiales dejan de perseguir a THX porque resulta demasiado caro. La vida humana se somete a un cálculo de costes. El sistema no se detiene por compasión ni por justicia, sino por eficiencia. Esta escena condensa una crítica feroz al capitalismo tecnocrático: un mundo donde incluso la represión debe ser rentable. La violencia ya no es un instrumento político, sino una línea en una hoja de balance.
La huida final hacia la superficie no ofrece una liberación clara. THX no escapa hacia una comunidad ni hacia una promesa de redención, sino hacia un espacio vacío y desconocido. Esa ambigüedad es fundamental. La película no propone una alternativa al sistema; solo muestra la posibilidad de salir de él. En ese sentido, THX 1138 no es una utopía ni una distopía cerrada, sino una advertencia abierta: mientras existan estructuras que gestionen la vida como si fuera un proceso industrial, la libertad siempre estará en peligro.
Vista desde el presente, la película adquiere una resonancia casi profética. En una era dominada por algoritmos, vigilancia digital, farmacología y automatización, el mundo de THX 1138 ya no parece una exageración, sino una extrapolación lógica. El verdadero terror no es la tecnología en sí, sino la facilidad con la que estamos dispuestos a entregar nuestra humanidad a cambio de comodidad, seguridad y orden.
El estreno de THX 1138 en 1971 estuvo marcado por el desconcierto. La película apareció en un momento en el que el cine estadounidense estaba empezando a abrirse a formas narrativas más personales y más críticas, pero incluso dentro de ese clima de cambio la propuesta de George Lucas resultó excesivamente extraña para la mayoría del público. No ofrecía personajes carismáticos, ni una trama convencional, ni una experiencia emocional reconocible en términos clásicos. Era fría, abstracta, repetitiva y deliberadamente incómoda. Para muchos espectadores, aquello no era ciencia ficción, sino un experimento.
Warner Bros., que había financiado la producción, tampoco supo muy bien cómo posicionarla. La película fue estrenada con una promoción limitada y sin una campaña clara que ayudara a explicar su naturaleza. No era una aventura futurista, pero tampoco un drama reconocible. Esa indefinición comercial condenó a THX 1138 a una circulación marginal en salas, y su recorrido en taquilla fue breve y poco significativo. Desde el punto de vista industrial, el film fue considerado un fracaso.
La crítica de la época reflejó esa misma ambivalencia. Algunos reseñistas valoraron su audacia visual y su coherencia conceptual, señalando que se trataba de una de las aproximaciones más serias a la ciencia ficción que había producido Hollywood en años. Sin embargo, una parte importante de la prensa la consideró pretenciosa, excesivamente fría y carente de personajes con los que el espectador pudiera identificarse. Se le reprochó que sacrificara la emoción en favor de la atmósfera y la idea, algo que en el contexto de 1971 resultaba difícil de aceptar para un público todavía acostumbrado a narrativas más tradicionales.
El destino crítico de la película cambió radicalmente tras el éxito de Star Wars en 1977. Cuando George Lucas se convirtió en una figura central de la industria, muchos críticos y cinéfilos regresaron a su ópera prima para intentar comprender de dónde venía aquel director capaz de crear mundos tan distintos. THX 1138, que en su momento había sido vista como una rareza, empezó a reinterpretarse como una obra visionaria, un testimonio de una sensibilidad artística que el propio Lucas abandonaría en gran medida en su carrera posterior.
A partir de los años ochenta y noventa, la película fue consolidándose como un título de culto, especialmente dentro de los círculos de ciencia ficción y cine distópico. Su influencia comenzó a rastrearse en otras obras que exploraban sociedades tecnocráticas y mundos de vigilancia total, y su radicalidad formal fue apreciada como una virtud en lugar de un defecto. Las versiones restauradas supervisadas por Lucas contribuyeron a reforzar esta reevaluación, permitiendo ver la película en una forma más cercana a la concebida originalmente.
Hoy, THX 1138 ocupa un lugar respetado dentro del canon de la ciencia ficción cinematográfica. No es una película popular ni fácilmente accesible, pero sí una de las más coherentes y perturbadoras de su época. Su recepción actual la sitúa como una obra clave en el tránsito del género hacia formas más adultas, más filosóficas y más inquietantes, y como una de las distopías más lúcidas que produjo el cine estadounidense de la segunda mitad del siglo XX.
El título de la película procede directamente del cortometraje universitario que George Lucas realizó en la USC, Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB. El propio Lucas nunca dio una explicación definitiva del significado exacto de la combinación “THX 1138”, lo que ha contribuido a convertirla en un símbolo casi esotérico dentro de su filmografía.
El número 1138 se convirtió en una obsesión recurrente para Lucas y aparece como un guiño oculto en muchas de sus películas posteriores, desde matrículas de coches hasta números de celdas o códigos de identificación en Star Wars, American Graffiti o Indiana Jones. Este juego de autorreflexión conecta el mundo distópico de THX 1138 con el resto de su obra de una manera casi secreta.
La película fue una de las primeras producciones de American Zoetrope, la compañía creada por Francis Ford Coppola para ofrecer a los jóvenes directores un espacio de libertad creativa. El fracaso comercial de THX 1138 contribuyó, sin embargo, a la crisis financiera de la empresa y a la posterior reorientación de muchos de sus proyectos hacia fórmulas más comerciales.
Muchas de las localizaciones utilizadas eran espacios reales que no fueron diseñados como decorados. Estaciones de metro, túneles, aparcamientos y edificios administrativos de California fueron filmados de manera que parecieran parte de un futuro deshumanizado. Esta decisión estética permitió a Lucas crear un mundo creíble con un presupuesto relativamente reducido.
El diseño sonoro fue tan importante como la imagen. Walter Murch utilizó múltiples capas de voces electrónicas, anuncios automatizados y sonidos ambientales para crear la sensación de que los personajes estaban siempre siendo observados y evaluados. Este enfoque convirtió al sonido en un instrumento narrativo fundamental.
Tras el éxito de Star Wars, Lucas volvió sobre THX 1138 para restaurarla y modificarla. Añadió planos, efectos digitales y ajustes de montaje que buscaban acercar la película a su concepción original. Estas revisiones generaron debate entre los aficionados, pero también permitieron recuperar escenas eliminadas por el estudio en 1971.
A pesar de su fracaso inicial, THX 1138 se convirtió con el tiempo en una referencia obligada para cineastas interesados en la ciencia ficción distópica, influyendo en obras posteriores que exploran sociedades controladas por tecnología y burocracia, desde el cine europeo hasta el cyberpunk.
THX 1138 es una película que no busca cerrar sus preguntas, sino dejar al espectador suspendido en ellas. Su final, con el protagonista caminando hacia un sol que nunca ha visto, no promete una nueva utopía ni una reconciliación con el mundo, sino algo mucho más frágil y al mismo tiempo más valioso: la posibilidad de existir fuera de un sistema que había decidido por él qué debía sentir, pensar y desear. En ese gesto silencioso, casi mínimo, se condensa toda la fuerza moral de la película. No hay triunfo, solo una grieta. Y esa grieta es suficiente.
Lo que George Lucas imaginó en 1971 no fue una fantasía futurista extravagante, sino una extrapolación extrema de tendencias ya visibles en su presente: la creciente dependencia de la tecnología, la medicalización de la conducta, la burocratización de la vida cotidiana y la conversión del bienestar en una cuestión de gestión. El mundo de THX 1138 no está dominado por la violencia, sino por la normalidad. Y esa es precisamente su mayor amenaza. Cuando el control se disfraza de cuidado y la vigilancia se presenta como protección, la pérdida de libertad deja de percibirse como una tragedia.
La película sugiere que la deshumanización no llega necesariamente en forma de dictadura o de represión explícita. Puede llegar envuelta en comodidad, en eficiencia y en promesas de estabilidad. El precio que se paga por ese intercambio es la desaparición de aquello que no puede ser medido ni administrado: el deseo, el dolor, el amor, la contradicción. En el universo de THX 1138, el conflicto ha sido erradicado, pero con él también ha desaparecido la posibilidad de una vida auténtica.
Vista desde el presente, la obra adquiere una resonancia inquietante. Vivimos rodeados de algoritmos que nos clasifican, sistemas que nos vigilan, aplicaciones que nos recomiendan cómo vivir y fármacos que prometen regular nuestras emociones. El futuro imaginado por Lucas ya no parece una exageración abstracta, sino una advertencia cada vez más tangible. La película no nos pide que temamos a la tecnología, sino que desconfiemos de la tentación de entregarle nuestra humanidad a cambio de orden y comodidad.
Dentro del cine fantástico del siglo XX, THX 1138 ocupa un lugar singular porque no apela al miedo a lo desconocido, sino al miedo a convertirnos en algo demasiado previsible. No hay monstruos ni criaturas imposibles, pero el sistema que retrata es una de las entidades más inquietantes que ha producido el género: una máquina social que funciona tan bien que ya no necesita preguntarse para quién funciona. En esa frialdad, en ese silencio administrativo, late una de las formas más puras del horror moderno.
Y quizá por eso la película sigue siendo tan perturbadora. Porque no habla de un mañana imposible, sino de una posibilidad que siempre acecha: la de un mundo donde todo está en su sitio, donde todo funciona… y donde ya no queda nada verdaderamente vivo.
BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES
Para el estudio y comprensión de THX 1138 resulta fundamental situar la película dentro de la tradición distópica del siglo XX y del contexto industrial del New Hollywood. En The Cinema of George Lucas, Marcus Hearn reconstruye con detalle el origen del film a partir del cortometraje universitario de Lucas y analiza cómo la experiencia traumática con Warner Bros. influyó decisivamente en la posterior trayectoria del director, marcando su desconfianza hacia los grandes estudios y explicando en parte el giro hacia el cine más controlado y comercial de Star Wars.
Desde una perspectiva cultural, Science Fiction Cinema de Keith M. Booker ofrece una lectura especialmente útil del cine de ciencia ficción de los años sesenta y setenta como un espacio donde se manifiestan las ansiedades sociales en torno al control tecnológico, la pérdida de identidad y la crisis del sujeto moderno. Booker sitúa THX 1138 como una de las obras más radicales de ese tránsito hacia una ciencia ficción adulta y políticamente cargada.
El diálogo de la película con la literatura distópica se aborda en estudios como Dystopian Literature: A Theory and Research Guide de M. Keith Booker, donde se traza la genealogía que va de Un mundo feliz y 1984 a las distopías cinematográficas de finales del siglo XX, incluyendo explícitamente el film de Lucas como un ejemplo de distopía tecnocrática sin rostro visible del poder.
La relación de THX 1138 con el cine europeo de vanguardia, en especial con Alphaville de Godard y con la tradición del cine político francés de los años sesenta, ha sido analizada en artículos de Sight & Sound y Film Comment, donde se subraya cómo la frialdad estética y el uso de espacios reales transformados en paisajes futuristas anticipan un tipo de ciencia ficción menos espectacular y más filosófica.
Para comprender el contexto industrial, Easy Riders, Raging Bulls de Peter Biskind resulta imprescindible, ya que documenta la irrupción del New Hollywood y el papel de figuras como Coppola y Lucas dentro de un sistema que, por un breve periodo, permitió la existencia de proyectos tan poco comerciales como THX 1138.
Finalmente, los dossiers publicados en revistas especializadas como Cinefantastique, Starlog y Filmfax a lo largo de los años ochenta y noventa han contribuido a consolidar la reputación de la película como obra de culto, aportando entrevistas, análisis técnicos y estudios de recepción que permiten reconstruir su trayectoria desde el fracaso inicial hasta su actual estatus de referencia dentro del cine distópico.
CARTELES
FICHA TÉCNICA
Título original: THX 1138
Título en España: THX 1138
Año: 1971
País: Estados Unidos
Duración: 86 minutos (versión estrenada en 1971)
Formato: 35 mm
Color / Blanco y negro: Color
Relación de aspecto: 2.35:1
Sonido: Mono (mezcla original)
Dirección: George Lucas
Guion: George Lucas y Walter Murch (a partir del cortometraje Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB)
Producción: Francis Ford Coppola
Productores asociados: Gray Frederickson, Fred Roos
Estudio: American Zoetrope
Distribución: Warner Bros.
Fotografía: Albert Kihn
Dirección artística: James H. Teegarden
Diseño de producción: Joe Alves
Decorados: William J. Creber
Vestuario: Aggie Guerard Rodgers
Montaje: Walter Murch
Sonido: Walter Murch
Efectos especiales y ópticos: Ralph McQuarrie, Jerry Jeffress
Música: Lalo Schifrin
Sonido y ambientes electrónicos: Diseñados y mezclados por Walter Murch
Reparto principal
— Robert Duvall — THX 1138
— Maggie McOmie — LUH 3417
— Donald Pleasence — SEN 5241
— Don Pedro Colley — SRT 5752
— Ian Wolfe — el Confesor (voz)
Idioma original Inglés
Localizaciones y rodaje
— Rodada en múltiples localizaciones reales de California
— Túneles y estructuras subterráneas del Bay Area Rapid Transit (BART)
— Estacionamientos y edificios gubernamentales de San Francisco y Los Ángeles
— Platós de American Zoetrope para interiores minimalistas y escenas abstractas
Temas
Distopía tecnocrática, control social, farmacología, pérdida de identidad, vigilancia, burocracia, deshumanización, deseo, resistencia individual, religión mecanizada, alienación
Estreno
— Estados Unidos: 11 de marzo de 1971
Distribución
— Warner Bros. (estreno original en cines)
— American Zoetrope / Lucasfilm (restauraciones y reediciones posteriores)