EL DEMONIO (1963)

El demonio ocupa un lugar singular dentro del cine europeo de los años sesenta porque se sitúa en una frontera poco frecuentada: la que separa el cine fantástico del realismo social, la superstición rural del análisis antropológico, el horror sobrenatural del drama psicológico. Dirigida por Brunello Rondi, guionista habitual de Federico Fellini y una de las figuras más complejas del cine italiano de posguerra, la película no se limita a contar una historia de posesión o de brujería, sino que se adentra en un territorio mucho más inquietante: el de una sociedad que necesita fabricar demonios para justificar su violencia.

Ambientada en una región rural del sur de Italia, El demonio parte de una premisa que podría pertenecer al folclore más arcaico: una mujer marginada es acusada de estar poseída por fuerzas malignas. Sin embargo, desde sus primeras imágenes, la película deja claro que no le interesa tanto lo sobrenatural como el modo en que una comunidad proyecta sobre un cuerpo femenino sus miedos, sus frustraciones y su deseo de control. El demonio al que alude el título no es solo una entidad invisible, sino una construcción colectiva, una excusa para legitimar el castigo y la exclusión.

Esta perspectiva conecta la película con una tradición muy particular del cine fantástico europeo, aquella que entiende el horror no como una irrupción de lo imposible, sino como una manifestación extrema de conflictos sociales y psicológicos. En ese sentido, El demonio dialoga con obras como La brujería a través de los tiempos (Häxan), con el cine de Carl Theodor Dreyer, o con ciertos títulos del expresionismo tardío, donde la frontera entre la locura y lo sobrenatural se vuelve deliberadamente ambigua. Lo que aterra en estas películas no es tanto la presencia del Mal como la facilidad con la que una comunidad acepta su existencia cuando necesita un chivo expiatorio.

Rondi, que había trabajado durante años junto a Fellini, aporta a la película una sensibilidad profundamente humanista, pero también una mirada despiadada sobre la hipocresía social. La protagonista, interpretada por Daliah Lavi, no es una villana ni una criatura maligna, sino una mujer atrapada en un entorno que no tolera la diferencia, el deseo ni la autonomía femenina. Su supuesta posesión es el resultado de una serie de tensiones acumuladas: la represión sexual, el fanatismo religioso, la pobreza y el miedo a lo que no se puede controlar.

En el contexto del cine italiano de principios de los sesenta, El demonio resulta aún más significativa. Mientras el neorrealismo había explorado las heridas de la guerra y el milagro económico comenzaba a transformar las ciudades, Rondi dirige su mirada hacia el sur rural, hacia un territorio donde el progreso no ha llegado y donde las estructuras sociales permanecen ancladas en una mezcla de catolicismo, superstición y patriarcado. En ese mundo, la mujer que se sale de la norma no es solo una amenaza moral, sino una amenaza ontológica: alguien que pone en peligro el equilibrio simbólico de la comunidad.

La película bebe además de una tradición antropológica muy concreta. Rondi se inspiró en los estudios de Ernesto de Martino sobre las prácticas mágicas y los rituales del sur de Italia, donde la posesión, el exorcismo y la brujería no se entienden como simples supersticiones, sino como respuestas culturales a situaciones de miseria, exclusión y desesperación. En este sentido, El demonio no es una fantasía gótica, sino una exploración casi etnográfica del miedo colectivo.

Visualmente, la película adopta una estética áspera, casi documental, que refuerza su dimensión realista. Los paisajes áridos, los rostros curtidos de los campesinos y los interiores pobres y claustrofóbicos construyen un mundo donde lo sobrenatural parece surgir de la propia tierra. La cámara no embellece ni idealiza; observa con una frialdad que convierte cada gesto y cada mirada en un signo de tensión latente. El horror no llega de fuera: brota del interior de la comunidad.

Dentro del recorrido del cine fantástico del siglo XX, El demonio representa una de las aproximaciones más incómodas y perturbadoras al tema de la posesión. No porque muestre rituales espectaculares o criaturas infernales, sino porque revela algo mucho más inquietante: la facilidad con la que una sociedad puede destruir a uno de los suyos cuando necesita creer en el Mal para no enfrentarse a sus propias miserias. En esa mirada amarga y lúcida, la película de Rondi encuentra su verdadera dimensión trágica.

En una pequeña comunidad rural del sur de Italia, la vida transcurre según un orden ancestral regido por la religión, las jerarquías sociales y una red densa de supersticiones. En ese entorno cerrado vive Purificata, una joven marcada por la marginalidad y por una reputación ambigua. Su deseo por Antonio, un hombre que pertenece a una posición social más elevada y que la rechaza, la sitúa ya desde el inicio en una posición peligrosa dentro de la comunidad. En un mundo donde la conducta femenina está estrictamente vigilada, su pasión se interpreta no como un sentimiento legítimo, sino como una señal de desviación.

Cuando Antonio anuncia su compromiso con otra mujer, Purificata entra en un estado de desesperación que se manifiesta a través de comportamientos cada vez más erráticos. Recurre a rituales mágicos, conjuros y prácticas supersticiosas con la esperanza de recuperar al hombre que ama. Estas acciones, lejos de ser vistas como el grito de una mujer desesperada, son interpretadas por los habitantes del pueblo como pruebas de una conexión con fuerzas oscuras. Poco a poco, la imagen de Purificata comienza a transformarse: de joven inadaptada pasa a ser considerada una amenaza espiritual.

La tensión se intensifica cuando empiezan a circular rumores de que la muchacha está poseída por el demonio. Cada gesto suyo, cada palabra fuera de lugar, es reinterpretado a la luz de esa sospecha. La comunidad, alimentada por el miedo y el fanatismo religioso, encuentra en esa idea una explicación sencilla para todo lo que no encaja. Purificata deja de ser una persona para convertirse en un símbolo del mal, una encarnación de aquello que debe ser erradicado para restaurar el orden.

Las autoridades religiosas y civiles intervienen, no para protegerla, sino para someterla a una serie de interrogatorios, exámenes y rituales que buscan confirmar su supuesta posesión. En ese proceso, la violencia simbólica y física se va intensificando. Purificata es aislada, humillada y expuesta al escrutinio público. Cada intento de defenderse solo refuerza la convicción de que algo demoníaco habita en ella. La lógica del juicio ya no necesita pruebas: la sospecha se ha convertido en certeza.

A medida que la presión aumenta, la propia Purificata empieza a interiorizar el papel que la comunidad le ha impuesto. Sus gritos, sus gestos convulsos y su comportamiento cada vez más extremo pueden leerse tanto como una manifestación de una posible posesión como el resultado de una mente empujada al límite por la persecución. La película mantiene deliberadamente esa ambigüedad, sin ofrecer nunca una respuesta clara sobre la naturaleza de su estado.

El clímax llega cuando la comunidad, convencida de que solo un exorcismo o un castigo ejemplar pueden liberar al pueblo del mal, somete a Purificata a una última y brutal ceremonia. Allí, rodeada de hombres que representan tanto la autoridad religiosa como el poder social, la joven es reducida a un cuerpo sobre el que se proyectan todos los miedos colectivos. La violencia alcanza su punto máximo, revelando hasta qué punto la creencia en el demonio ha servido para justificar una crueldad profundamente humana.

La película concluye sin resolver de manera explícita si Purificata estaba realmente poseída o si fue destruida por la histeria colectiva. Esa ambigüedad es su herida abierta: el verdadero horror no es la posible presencia del Mal, sino la facilidad con la que una comunidad puede inventarlo cuando necesita aplastar aquello que no puede controlar.

El demonio fue el primer largometraje dirigido por Brunello Rondi tras una larga y compleja trayectoria como guionista, especialmente ligado al cine de Federico Fellini. Durante años, Rondi había sido uno de los colaboradores más cercanos del director de La dolce vita y 8½, participando en la construcción de guiones que exploraban el deseo, la alienación y la tensión entre lo íntimo y lo social. Cuando decidió dar el salto a la dirección, no lo hizo para imitar el estilo barroco de Fellini, sino para adentrarse en un territorio más áspero y más directamente vinculado a la realidad italiana: el sur rural y sus conflictos invisibles.

El proyecto de El demonio surgió a partir del interés de Rondi por los estudios antropológicos de Ernesto de Martino, especialmente sus investigaciones sobre el tarantismo, la magia popular y las prácticas rituales del Mezzogiorno. De Martino había demostrado que estos fenómenos no podían entenderse como simples supersticiones, sino como respuestas culturales a la pobreza, la marginación y el sufrimiento psicológico. Rondi vio en ese enfoque una vía para renovar el cine fantástico italiano, alejándolo de la fantasía gótica y acercándolo a una exploración casi científica del miedo colectivo.

El guion fue concebido como una obra deliberadamente ambigua. Rondi evitó ofrecer una explicación definitiva sobre la naturaleza de la supuesta posesión de Purificata, dejando que el espectador oscilara constantemente entre dos lecturas: la sobrenatural y la social. Esta ambigüedad no era un recurso narrativo arbitrario, sino una elección ideológica. La película no quería responder a la pregunta de si el demonio existe, sino a otra mucho más incómoda: por qué una comunidad necesita creer en él.

El rodaje se llevó a cabo en localizaciones reales del sur de Italia, utilizando pueblos, paisajes y habitantes auténticos. Esta decisión dotó al film de una textura casi documental. Los rostros curtidos de los campesinos, los interiores pobres, las calles polvorientas y los rituales religiosos no fueron recreados en estudio, sino registrados directamente. El resultado es un mundo que no parece construido para la cámara, sino simplemente observado por ella. Esa sensación de realidad es uno de los pilares que sostienen la fuerza perturbadora de la película.

La fotografía en blanco y negro refuerza esa dimensión casi etnográfica. Lejos de buscar un expresionismo estilizado, la imagen se apoya en contrastes duros, luces naturales y encuadres que subrayan la crudeza de los espacios. El paisaje se convierte en un reflejo del estado mental de los personajes: árido, cerrado, opresivo. El entorno no es un decorado, sino una presencia activa que condiciona la conducta de todos.

Daliah Lavi, elegida para interpretar a Purificata, aportó al personaje una mezcla de fragilidad y ferocidad que resultó esencial para mantener la ambigüedad del relato. Su interpretación evita tanto la caricatura de la mujer histérica como la del monstruo poseído. En su rostro y en su cuerpo se percibe una lucha constante entre la desesperación y la rebeldía, entre la sumisión y la rabia.

El demonio fue producido en un momento en que el cine italiano empezaba a interesarse de nuevo por el fantástico y el terror, pero desde perspectivas muy diversas. Mientras otros directores se orientaban hacia el gótico o el espectáculo, Rondi apostó por una obra incómoda, austera y profundamente crítica. Esa elección dificultó su distribución y su recepción, pero también convirtió a la película en una de las propuestas más singulares del fantástico europeo de los años sesenta.

El demonio es una de las películas más incómodas y lúgubres del cine europeo de los años sesenta porque sitúa el horror exactamente donde más duele: en la mirada colectiva. Brunello Rondi no utiliza lo sobrenatural como un espectáculo, sino como una hipótesis cultural. El verdadero terror de la película no es la posibilidad de que una mujer esté poseída, sino la certeza de que una comunidad entera está dispuesta a creerlo cuando esa creencia le permite justificar su propia violencia. La posesión, en este sentido, es menos una condición metafísica que una herramienta social.

La figura de Purificata encarna uno de los grandes fantasmas del imaginario occidental: la mujer que no acepta el lugar que se le ha asignado. Su deseo por Antonio no es simplemente una historia de amor frustrado, sino una amenaza al equilibrio simbólico del pueblo. En una sociedad profundamente patriarcal, donde el cuerpo femenino pertenece antes a la comunidad que a sí mismo, el deseo se convierte en un delito. La supuesta posesión demoníaca es el nombre que la comunidad da a aquello que no sabe —o no quiere— comprender: la autonomía de una mujer.

Rondi construye esta dinámica sin necesidad de subrayados ideológicos. Basta observar cómo los hombres del pueblo miran a Purificata, cómo la rodean, cómo la interrogan y cómo la tocan bajo el pretexto de examinarla. El cuerpo de la protagonista se convierte en un territorio de disputa, un espacio donde se proyectan el miedo, la lujuria, la culpa y el resentimiento. La religión, lejos de ofrecer protección, legitima esa apropiación. El exorcismo no es un acto espiritual, sino una ceremonia de control.

La ambigüedad sobre la naturaleza de la posesión es uno de los grandes aciertos de la película. Rondi nunca confirma ni desmiente de forma explícita la existencia del demonio. Esta indecisión no es un truco narrativo, sino una postura ética. Si el espectador pudiera estar seguro de que Purificata está poseída, la violencia ejercida sobre ella encontraría una justificación. Al mantener la duda, la película obliga a enfrentarse a una pregunta mucho más perturbadora: ¿y si todo es una construcción social destinada a aplastar a quien no encaja?

El filme dialoga de manera directa con los estudios de Ernesto de Martino, que analizaban los rituales de posesión y exorcismo como respuestas culturales al sufrimiento y a la marginalidad. En ese marco, la posesión no es una irrupción de lo sobrenatural, sino una forma de lenguaje. El cuerpo habla cuando la sociedad no le permite hacerlo de otro modo. Los gritos, los espasmos y los comportamientos extremos de Purificata pueden leerse como la expresión desesperada de una subjetividad que ha sido negada.

La comunidad, por su parte, necesita creer en el demonio porque esa creencia le permite mantener intacto su orden moral. Si Purificata es una bruja o una endemoniada, entonces su sufrimiento no es responsabilidad de nadie. El mal viene de fuera. La película muestra así uno de los mecanismos más antiguos de la cultura: la fabricación del chivo expiatorio. El horror no reside en la existencia del Mal, sino en la utilidad social que se le da.

Visualmente, Rondi refuerza esta lectura mediante una puesta en escena que evita cualquier estilización fantástica. La cámara observa con una frialdad casi científica. Los rituales, los interrogatorios y las escenas de humillación están filmados sin música grandilocuente ni encuadres expresionistas. Esa sobriedad convierte cada gesto en algo insoportablemente real. No estamos ante una pesadilla simbólica, sino ante un registro casi clínico de la violencia colectiva.

El espacio rural funciona también como un personaje. Lejos de ser un entorno idílico, el pueblo aparece como un microcosmos cerrado, donde todos se conocen y todos vigilan. No hay escapatoria posible. La geografía misma contribuye a la opresión. Los caminos polvorientos, las casas pobres y las iglesias sombrías crean una atmósfera de encierro que refuerza la sensación de que Purificata está atrapada no solo por sus acusadores, sino por un mundo entero que no tiene lugar para ella.

En última instancia, El demonio no trata de la existencia de fuerzas malignas, sino de la facilidad con la que una sociedad puede convertirse en una. La película plantea una de las ideas más perturbadoras del cine fantástico: el verdadero horror no es lo que viene de fuera, sino lo que los seres humanos son capaces de hacerse entre sí cuando encuentran una coartada simbólica. En ese sentido, el demonio más aterrador de la película no es una entidad invisible, sino la comunidad que decide creer en él.

El estreno de El demonio en 1963 se produjo en un contexto poco favorable para una obra tan incómoda. El cine italiano de aquellos años estaba dominado por dos grandes corrientes: por un lado, el prestigio internacional del cine de autor —Fellini, Antonioni, Visconti— y por otro, la pujanza del cine de género, cada vez más inclinado hacia el espectáculo estilizado y la evasión. La película de Brunello Rondi no encajaba plenamente en ninguno de esos espacios. Era demasiado cruda, demasiado áspera y demasiado ambigua para el público que buscaba terror convencional, pero también demasiado incómoda y visceral para los circuitos más intelectuales.

La recepción inicial fue, por tanto, desigual y en muchos casos hostil. Parte de la crítica italiana se mostró desconcertada ante una obra que parecía mezclar antropología, drama social y horror sin ofrecer una lectura clara. Se le reprochó su falta de concesiones narrativas, su dureza visual y su negativa a explicar o justificar los comportamientos de los personajes. Para algunos comentaristas, la película resultaba casi desagradable, una inmersión en un mundo de superstición y miseria que muchos preferían ignorar.

El público tampoco respondió de manera entusiasta. Acostumbrado a un cine fantástico más reconocible —con vampiros, castillos o criaturas sobrenaturales—, encontró en El demonio una experiencia inquietante, pero difícil de consumir como entretenimiento. No había un villano claro ni un desenlace tranquilizador. La ambigüedad sobre la posesión de Purificata y la ausencia de una resolución moral clara dejaban al espectador sin el consuelo habitual del género.

Sin embargo, esa misma incomodidad fue lo que permitió que la película empezara a ser reevaluada con el paso del tiempo. A medida que los estudios sobre cine y cultura comenzaron a interesarse por las representaciones del cuerpo, el género y la marginalidad, El demonio fue adquiriendo una nueva relevancia. Su aproximación casi etnográfica a la superstición y a la violencia simbólica ejercida sobre la mujer empezó a ser leída como una obra profundamente crítica y adelantada a su tiempo.

En los años setenta y ochenta, cuando el cine de terror europeo comenzó a ser revisitado por una nueva generación de críticos y cineastas, la película de Rondi fue recuperada como una pieza singular dentro del panorama italiano. No pertenecía ni al gótico de la Hammer ni al barroquismo de Bava, sino a una línea más sombría y realista que anticipaba preocupaciones que décadas más tarde serían centrales en el cine de autor.

Hoy, El demonio es considerada una obra de culto, especialmente valorada en círculos académicos y cinéfilos interesados en la intersección entre cine, antropología y horror. Su recepción contemporánea la sitúa como una de las exploraciones más radicales de la posesión demoníaca jamás filmadas, no por la espectacularidad de sus imágenes, sino por la crudeza con la que retrata a una sociedad dispuesta a destruir a una mujer para preservar su propio orden.

El personaje de Purificata no fue concebido inicialmente como una figura trágica en el sentido clásico, sino como una presencia casi antropológica. Brunello Rondi quería que la protagonista pareciera al mismo tiempo una mujer real y una figura ritual, alguien que pudiera existir en un pueblo del sur de Italia y, a la vez, encarnar siglos de miedo y superstición acumulados. Por eso su interpretación oscila constantemente entre el realismo y una especie de trance físico que recuerda a los estudios etnográficos sobre la posesión.

Durante el rodaje, varios habitantes de las localidades donde se filmó participaron como extras en escenas de procesiones y rituales. Algunos de ellos reconocieron que las prácticas representadas en la película no les resultaban extrañas, sino que formaban parte de su memoria colectiva. Esta cercanía entre ficción y tradición real contribuye a la inquietante sensación de autenticidad que impregna el film.

La elección de Daliah Lavi fue vista en su momento como arriesgada. No era una actriz italiana y su presencia “extranjera” acentuaba aún más la condición de Purificata como figura marginal. Esa ligera distancia cultural reforzó, paradójicamente, la idea de que el personaje nunca pertenece del todo al mundo que la rodea.

Rondi insistió en que muchas escenas se rodaran con sonido directo, algo poco habitual en el cine italiano de la época, dominado por el doblaje en postproducción. Esa decisión aporta una textura más cruda a las voces, los rezos y los gritos, intensificando la sensación de estar asistiendo a algo casi documental.

La película fue en ocasiones comparada con La bruja de Carl Theodor Dreyer, aunque Rondi negó cualquier influencia directa. Sin embargo, ambas comparten una misma preocupación: cómo una comunidad utiliza la idea del mal para legitimar la violencia contra una mujer.

Durante años, El demonio fue difícil de ver fuera de Italia y circuló en copias de mala calidad, lo que contribuyó a su aura de obra maldita. Solo con las restauraciones y ediciones en vídeo de finales del siglo XX comenzó a ser apreciada plenamente por nuevas generaciones de espectadores y críticos.

El demonio es una de esas películas que no se limitan a contar una historia, sino que obligan al espectador a enfrentarse a una estructura entera de pensamiento. Bajo la apariencia de un relato de posesión, Brunello Rondi construye una de las radiografías más implacables del miedo social que haya producido el cine europeo de los años sesenta. Lo que se despliega en pantalla no es solo la tragedia de Purificata, sino el funcionamiento íntimo de una comunidad que necesita fabricar un monstruo para sostener su propia estabilidad.

La grandeza oscura de la película reside en su negativa a ofrecer una explicación reconfortante. Rondi no decide por nosotros si existe o no el demonio. Esa ambigüedad es su gesto más radical. Si Purificata estuviera realmente poseída, el horror sería sobrenatural. Pero al mantener la duda, la película sitúa el terror en un lugar mucho más perturbador: la posibilidad de que todo el sufrimiento que vemos sea producido exclusivamente por los seres humanos. El mal no como fuerza metafísica, sino como estructura cultural.

En ese sentido, El demonio pertenece a una genealogía del cine fantástico que no se apoya en criaturas ni en efectos, sino en símbolos, rituales y miradas. Es un cine donde el horror nace de la tradición, de la religión y del deseo reprimido. El exorcismo no aparece como una lucha entre Dios y Satanás, sino como una ceremonia de sometimiento. El cuerpo femenino, convertido en campo de batalla, es inspeccionado, juzgado y castigado por una colectividad que se arroga el derecho de decidir qué es normal y qué es monstruoso.

La película anticipa de manera inquietante debates que hoy resultan centrales: la patologización del deseo femenino, la violencia simbólica ejercida por las instituciones y el modo en que la sociedad utiliza narrativas de peligro para justificar su propia crueldad. Purificata no es solo una mujer acusada de brujería; es la encarnación de todas aquellas identidades que, en distintos momentos históricos, han sido señaladas como amenaza para el orden establecido.

Dentro del cine fantástico del siglo XX, El demonio ocupa un lugar incómodo y necesario. No ofrece el placer escapista del monstruo visible ni la catarsis del castigo final. Su horror es más persistente, más corrosivo, porque no se puede destruir. La comunidad que lincha simbólicamente a Purificata no desaparece al final de la película. Sigue ahí, en la mirada de los vecinos, en las palabras del sacerdote, en los rituales que pretenden purificar aquello que simplemente no se comprende.

Vista hoy, la película adquiere una resonancia todavía más amarga. Vivimos en sociedades que, aunque se proclaman modernas, siguen fabricando demonios para no tener que mirarse al espejo. Cambian los nombres, cambian las justificaciones, pero el mecanismo es el mismo: señalar al diferente, al incómodo, al que no encaja, y convertirlo en portador de un mal que en realidad pertenece al conjunto.

El demonio no nos pide que creamos en Satanás. Nos pide que observemos cómo una sociedad puede convertirse en su propia encarnación del infierno. Y ese es un tipo de terror que, a diferencia de cualquier criatura sobrenatural, no deja de estar peligrosamente vivo.

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES

Para comprender plenamente El demonio es imprescindible situarla dentro del cruce entre cine, antropología y cultura popular italiana. El punto de partida ineludible son los estudios de Ernesto de Martino, en particular La terra del rimorso y Sud e magia, donde el antropólogo analiza los rituales de posesión, exorcismo y prácticas mágicas del sur de Italia como respuestas culturales al sufrimiento, la marginalidad y la pérdida de sentido. Rondi bebe directamente de esta tradición intelectual, y la película puede leerse casi como una dramatización cinematográfica de las tesis de De Martino sobre el cuerpo como espacio simbólico donde se inscriben los conflictos sociales.

Desde el ámbito cinematográfico, los trabajos de Peter Bondanella en Italian Cinema: From Neorealism to the Present resultan fundamentales para contextualizar la obra de Rondi dentro del cine italiano de los años sesenta. Bondanella subraya cómo, en esa década, algunos cineastas comenzaron a explorar formas híbridas entre el cine de autor y el cine de género, dando lugar a películas difíciles de clasificar, como El demonio, que utilizan los códigos del horror para hablar de estructuras culturales profundas.

La relación de Rondi con Federico Fellini ha sido estudiada en diversos ensayos sobre el cine italiano de posguerra, en especial en los textos de Tullio Kezich, que analiza el papel de Rondi como colaborador creativo en películas como La dolce vita o 8½. Esa formación dentro del universo felliniano explica en buena medida la atención de Rondi por los rituales colectivos, los cuerpos marginales y los espacios donde lo sagrado y lo grotesco se confunden.

El enfoque feminista de la película ha sido abordado en estudios posteriores sobre representación de la mujer en el cine de terror europeo. En artículos publicados en revistas como Screen y Camera Obscura, varios críticos han interpretado a Purificata como una figura que anticipa el debate moderno sobre la patologización del deseo femenino y la violencia simbólica ejercida por las instituciones religiosas y sociales.

Finalmente, las revistas especializadas en cine fantástico y de culto, como Cinefantastique, Video Watchdog y Nocturno Cinema, han dedicado artículos retrospectivos a El demonio a partir de su redescubrimiento en los años noventa. En ellos se reconstruye su accidentada recepción inicial, su posterior reivindicación y su posición actual como una de las obras más radicales del horror europeo de los años sesenta, una película que utiliza lo sobrenatural como una lente para observar el miedo, la culpa y la opresión que laten bajo la superficie de la vida cotidiana.

CARTELES

FICHA TÉCNICA

Título original: Il demonio
Título en España: El demonio
Año: 1963
País: Italia
Dirección: Brunello Rondi
Guion: Brunello Rondi, basado en estudios antropológicos de Ernesto de Martino
Producción: Alfredo Bini
Productora: Arco Film

Fotografía: Aldo Tonti
Montaje: Ruggero Mastroianni
Dirección artística: Giorgio Giovannini
Música: Giovanni Fusco
Sonido: Enrico Ciacci

Reparto principal:
Daliah Lavi (Purificata)
Frank Wolff (Antonio)
Erika Blanc
Luciano Catenacci
Ivo Garrani

Formato: 35 mm
Color: Blanco y negro
Relación de aspecto: 1.85:1
Sonido: Mono

Duración: 94 minutos

Localizaciones: Rodada en diversas localidades rurales del sur de Italia, especialmente en zonas de Basilicata y Campania, utilizando pueblos reales, iglesias, plazas y caminos rurales como escenarios naturales.

Géneros: Drama, terror psicológico, cine antropológico
Temas: Superstición, posesión, represión sexual, violencia colectiva, religión, marginalidad, patriarcado

Estreno en Italia: 1963
Estreno en España: 1964

Premios y reconocimientos:
Aunque no obtuvo premios importantes en su estreno, la película ha sido revalorizada por la crítica moderna y es considerada una obra de culto dentro del cine de terror europeo y del cine italiano de autor. Aparece citada con frecuencia en estudios académicos sobre cine, antropología y representación de la mujer en el horror.