TARGETS (1968)
En algún momento impreciso de finales de los años sesenta, el cine fantástico norteamericano comprendió que algo esencial estaba cambiando bajo sus pies, que el decorado gótico, los laboratorios envueltos en humo y las criaturas nacidas del rayo eléctrico comenzaban a resultar insuficientes para explicar una realidad que se volvía cada vez más inquietante por sí misma. La década que había comenzado con la persistencia todavía orgullosa del monstruo clásico concluía con una sensación de agotamiento y de ruptura, como si el propio género hubiese llegado a un límite histórico que ya no podía ignorar. En ese punto de inflexión aparece Targets, dirigida por el entonces debutante Peter Bogdanovich, una película modesta en presupuesto pero inmensa en implicaciones simbólicas, que funciona al mismo tiempo como despedida y como acta de nacimiento.
La obra articula su discurso sobre una idea tan sencilla como perturbadora: el monstruo cinematográfico, aquel que durante décadas había habitado castillos centroeuropeos, criptas brumosas y escenarios expresionistas, comienza a parecer inofensivo frente al rostro anónimo de la violencia contemporánea. La presencia de Boris Karloff —figura mítica asociada a la edad dorada del horror clásico— no es un simple recurso de producción ni una concesión nostálgica, sino un gesto cargado de sentido histórico. Karloff encarna, dentro de la ficción, a un actor veterano especializado en papeles terroríficos que observa con desconcierto cómo el público ya no se asusta con las ficciones que él representa. Ese desplazamiento del miedo, ese tránsito desde el monstruo maquillado hacia el asesino cotidiano, constituye el núcleo conceptual de la película y la convierte en una pieza esencial dentro de la evolución del fantástico del siglo XX.
Si Excelentísimos Monstruos ha ido mutando progresivamente desde el estudio de la criatura clásica hacia un análisis más amplio del imaginario fantástico, es precisamente porque el siglo XX obligó al género a transformarse. El miedo dejó de residir exclusivamente en lo sobrenatural para instalarse en la fractura social, en la alienación suburbana, en la violencia imprevisible que ya no necesitaba disfraces ni colmillos. En ese sentido, Targets no es una anomalía dentro del recorrido del blog, sino una consecuencia lógica de su propia evolución: representa el instante en que el fantástico se mira en el espejo de la realidad y descubre que su rival más temible ya no es una criatura imposible, sino el ciudadano aparentemente normal que vive al lado.
El contexto histórico resulta determinante para comprender la fuerza de esta transición. La América de finales de los sesenta estaba marcada por el asesinato de líderes políticos, por la guerra televisada y por una creciente sensación de inseguridad que transformaba la percepción pública de la violencia. El horror ya no era una metáfora lejana; era una experiencia mediática inmediata. En ese clima, el cine no podía seguir ofreciendo exclusivamente vampiros y hombres lobo como encarnaciones del mal. El espectador había aprendido a temer algo distinto. Targets captura ese desplazamiento con una claridad casi profética, señalando que el verdadero terror no necesita decorados góticos cuando la realidad cotidiana se vuelve imprevisible.
Dentro del mapa del fantástico del siglo XX, la película ocupa así un lugar estratégico. No pertenece al clasicismo de la Universal ni a la estilización cromática de la Hammer, tampoco participa todavía del estallido visceral que caracterizaría al horror de los años setenta. Se sitúa en el umbral, en la frontera exacta entre dos épocas, y en esa posición liminal encuentra su potencia. El filme no reniega del pasado, pero lo somete a examen; no abraza del todo el nuevo horror, pero lo anticipa con una lucidez inquietante. Es, en cierto modo, el momento en que el género toma conciencia de sí mismo y de su insuficiencia ante el mundo que lo rodea.
Abordar Targets dentro de este recorrido histórico significa reconocer que el fantástico no es una categoría estática, sino un territorio en constante redefinición. El monstruo puede cambiar de rostro, de contexto o de lenguaje, pero su función como encarnación del miedo colectivo permanece. En 1968, ese miedo ya no se proyectaba exclusivamente sobre figuras sobrenaturales, sino sobre la fragilidad de la sociedad moderna y sobre la violencia que emergía desde su interior. La película de Bogdanovich no elimina al monstruo; lo desplaza. Y en ese desplazamiento se cifra uno de los giros más significativos del imaginario cinematográfico del siglo pasado.
Con Targets, el siglo XX demuestra que el fantástico no muere cuando desaparecen los castillos y los laboratorios, sino que se reinventa al asumir que el horror puede habitar en los espacios más cotidianos. La sombra deja de proyectarse sobre paredes medievales para extenderse sobre autopistas y suburbios. El telón gótico se cierra, pero el miedo continúa, transformado, sin maquillaje, dispuesto a adoptar nuevas formas.
La estructura narrativa de Targets se articula en torno a dos trayectorias que avanzan en paralelo y que, aunque aparentemente independientes, están destinadas a encontrarse en un punto de fricción cargado de significado. Por un lado, la película sigue los pasos de Byron Orlok, veterano actor especializado en papeles de terror, una figura ya crepuscular que contempla con escepticismo el ocaso de un tipo de cine que durante décadas había alimentado la imaginación del público. Orlok, interpretado por Boris Karloff, no es solo un personaje, sino el reflejo de toda una tradición cinematográfica que comienza a sentirse desfasada frente a un mundo que ha cambiado de forma irreversible. El actor asiste a proyecciones de sus antiguas películas, concede entrevistas y cumple compromisos promocionales mientras percibe que su presencia pertenece a otra época, a un tiempo en el que el miedo podía ser contenido dentro de un encuadre gótico y resuelto mediante el artificio.
En paralelo, la narración introduce a Bobby Thompson, un joven aparentemente anodino, integrado en una vida suburbana que no muestra signos externos de fractura. Casado, trabajador, correcto en las formas, Bobby encarna esa normalidad gris que el cine clásico raramente había señalado como espacio de amenaza. Sin grandes explicaciones psicológicas ni subrayados melodramáticos, la película muestra cómo ese joven comienza a deslizarse hacia una violencia fría y metódica, como si el mal no necesitara ya justificaciones extraordinarias ni traumas evidentes para manifestarse. La cotidianeidad de su entorno —la casa familiar, el vecindario, la carretera— acentúa el contraste entre apariencia y acto, entre superficie tranquila y fondo perturbador. Mientras Orlok se plantea la posibilidad de retirarse, convencido de que el público moderno ya no se asusta con los fantasmas de celuloide, Bobby avanza en silencio hacia una acción que no busca fama ni redención, sino simplemente ejecución.
La gestación de Targets se inscribe en un momento de transición profunda dentro de la industria cinematográfica estadounidense, cuando el sistema clásico de estudios mostraba signos evidentes de agotamiento y comenzaba a abrirse paso una nueva generación de cineastas dispuestos a replantear tanto las formas narrativas como los temas dominantes. La película nace en el seno de una producción modesta impulsada por Roger Corman, figura fundamental del cine independiente norteamericano, cuya intuición comercial y cuya flexibilidad industrial permitieron el surgimiento de voces que más tarde serían decisivas en el Nuevo Hollywood. En ese contexto aparece el joven Peter Bogdanovich, crítico e historiador del cine antes que realizador, cuya admiración por el clasicismo convivía ya con una conciencia aguda de su inminente transformación.
El proyecto se concibió bajo condiciones extremadamente específicas y casi limitantes: Corman disponía todavía de unos días de rodaje pendientes con Boris Karloff, derivados de un contrato anterior, y deseaba aprovechar ese tiempo para integrar al veterano intérprete en una nueva producción. La película debía, por tanto, ajustarse a un calendario reducido y a un presupuesto muy contenido, lo que obligó a una escritura estratégica del guion. Bogdanovich y su colaborador construyeron una narración que permitiera concentrar la presencia de Karloff en un número limitado de jornadas y, al mismo tiempo, incorporar fragmentos de una película previa —rodada también bajo la órbita de Corman— para completar el metraje y dotar de mayor espesor al personaje del actor veterano. Esta circunstancia industrial, lejos de ser un simple recurso económico, terminó adquiriendo una dimensión simbólica inesperada: las imágenes del horror clásico, reutilizadas dentro de la nueva ficción, funcionaban como vestigios de un pasado cinematográfico que se integraba en un presente radicalmente distinto.
El rodaje se desarrolló en localizaciones reales, especialmente en espacios suburbanos y en carreteras abiertas, lo que otorgó a la película una textura contemporánea y un anclaje en la realidad que contrastaba deliberadamente con la atmósfera artificiosa del terror de estudio. La elección de escenarios cotidianos no fue únicamente una decisión presupuestaria, sino también estética: el horror debía surgir del entorno reconocible, del paisaje ordinario, del espacio que el espectador identificaba como propio. En este sentido, la producción se alineaba con una sensibilidad emergente que privilegiaba el realismo físico y la inmediatez frente al decorado estilizado.
La presencia de Karloff añadió al proyecto una carga histórica difícil de exagerar. Su figura estaba indisolublemente ligada al imaginario del terror clásico, desde su interpretación de la criatura de Frankenstein hasta su participación en múltiples producciones que habían consolidado el canon del género. En Targets, su imagen ya no se asocia a la amenaza, sino a la memoria de una amenaza que ha perdido eficacia frente a la violencia moderna. La propia edad del actor y su aura crepuscular contribuyeron a reforzar esta dimensión metacinematográfica, convirtiendo su participación en algo más que un simple reclamo comercial: era la encarnación viva de una época que se despedía.
El contexto sociopolítico en el que se produjo la película resultó igualmente determinante. A finales de los años sesenta, los Estados Unidos atravesaban una etapa marcada por el trauma de los asesinatos políticos, por la guerra retransmitida por televisión y por una creciente percepción de inseguridad interna. La figura del francotirador Charles Whitman, responsable de una masacre en 1966 desde la torre de la Universidad de Texas, constituía un antecedente inmediato que evidenciaba una nueva forma de violencia desprovista de teatralidad. Aunque la película no recrea directamente ese episodio, la atmósfera cultural que lo rodeaba impregnó el imaginario del guion y dotó a la producción de una resonancia inquietantemente contemporánea.
El estreno de Targets coincidió con un año crucial para el cine estadounidense, en el que otras obras desafiaban las convenciones narrativas y temáticas establecidas. Sin aspirar a la grandilocuencia ni a la espectacularidad, la película se situó discretamente en la vanguardia de una transformación mayor, señalando que el terror ya no podía sostenerse únicamente en la estilización clásica. Su modestia presupuestaria contrastaba con la ambición conceptual que latía en su interior, demostrando que el cambio de paradigma no necesitaba grandes despliegues técnicos, sino una mirada lúcida sobre el presente.
En última instancia, la producción de Targets constituye un ejemplo paradigmático de cómo las limitaciones industriales pueden convertirse en catalizadores de innovación estética. Lo que comenzó como un encargo condicionado por la disponibilidad contractual de un actor terminó cristalizando en una reflexión sobre el propio género y sobre la incapacidad del horror tradicional para competir con la brutalidad de la realidad contemporánea. La película no solo documenta un cambio histórico; lo encarna en su propio proceso de fabricación, en la convivencia entre fragmentos del pasado y urgencias del presente, en la tensión entre la economía de medios y la amplitud de su significado.
En el núcleo de Targets late una confrontación que trasciende el argumento y se convierte en tesis cinematográfica: el choque entre el monstruo ficticio y el monstruo real, entre el artificio heredado del clasicismo y la violencia desnuda de la modernidad. La película no se limita a narrar dos historias paralelas, sino que organiza su estructura como un duelo simbólico entre dos modos de entender el miedo, dos imaginarios que pertenecen a épocas distintas y que, sin embargo, coexisten en un mismo plano histórico. En esa coexistencia reside su potencia.
El personaje de Byron Orlok, interpretado por Boris Karloff, representa la culminación de un ciclo. No se trata únicamente de un actor veterano que duda de su vigencia profesional, sino de la encarnación misma del horror clásico, de una tradición en la que el mal adoptaba formas reconocibles, estilizadas y, en cierto modo, domesticadas por la puesta en escena. El monstruo gótico, el científico desquiciado o la criatura maldita respondían a códigos narrativos claros y a espacios delimitados. Existía una distancia estética que permitía al espectador experimentar el miedo dentro de un marco seguro. El castillo, el laboratorio o la cripta funcionaban como contenedores simbólicos de la amenaza.
Frente a esa tradición se alza la figura de Bobby Thompson, joven suburbano cuya violencia no procede de un laboratorio ni de una maldición ancestral, sino de una opacidad interior que la película se niega a psicologizar en exceso. La decisión de no ofrecer explicaciones detalladas sobre su motivación resulta crucial: el mal no necesita ya justificación extraordinaria. El horror surge de la banalidad, de la normalidad aparente, de la ausencia de signos externos que permitan identificarlo de antemano. En este sentido, la película anticipa una línea de pensamiento que más tarde se consolidaría en el análisis cultural de la violencia moderna: el monstruo no es necesariamente excepcional; puede ser indistinguible del ciudadano medio.
La estructura paralela del relato subraya esta oposición sin caer en el subrayado explícito. Mientras Orlok reflexiona sobre la pérdida de eficacia de sus viejos papeles, Bobby se prepara metódicamente para un acto que no busca espectáculo ni reconocimiento. La ironía trágica radica en que el actor que ha dedicado su vida a representar el miedo se siente obsoleto justo en el momento en que el miedo adquiere una forma más cruda y menos teatral. El cine clásico ya no asusta porque la realidad ha superado a la ficción. El monstruo maquillado pierde su capacidad de perturbación ante la emergencia del monstruo cotidiano.
La secuencia del autocine concentra esta dialéctica en una imagen de extraordinaria densidad simbólica. La pantalla proyecta una película de terror protagonizada por Orlok mientras, fuera de ella, se despliega una violencia real que desborda el encuadre ficticio. El espacio del autocine, situado al aire libre, elimina la separación física entre espectador y representación, entre ficción y entorno. La violencia atraviesa literalmente la frontera de la pantalla, y el horror clásico queda reducido a un fondo inofensivo frente a la inmediatez del disparo. Es una escena que funciona como comentario metacinematográfico: el cine ya no puede proteger al espectador de la irrupción de lo real.
El análisis de Targets no puede desligarse del contexto histórico en el que fue concebida. A finales de los años sesenta, la violencia había dejado de ser un acontecimiento lejano o abstracto para convertirse en experiencia mediática cotidiana. La televisión introducía el horror en los hogares, y la figura del francotirador solitario se instalaba en el imaginario colectivo. La película capta esa mutación sin necesidad de discurso explícito, incorporándola a su propia estructura narrativa. El mal ya no es una anomalía fantástica, sino una posibilidad latente en el tejido social.
Desde una perspectiva más amplia, la obra señala el tránsito del terror como espectáculo al terror como síntoma. En el clasicismo, el miedo se articulaba mediante convenciones claras que permitían su resolución simbólica. En la modernidad que Targets anuncia, el miedo se vuelve difuso, menos susceptible de cierre. La figura de Bobby no responde a una lógica melodramática que restablezca el orden moral, sino que encarna una amenaza que desestabiliza cualquier intento de explicación tranquilizadora. El espectador no puede refugiarse en la distancia estética; debe enfrentarse a la incomodidad de reconocer que el horror pertenece al mismo espacio que él habita.
La película funciona así como una bisagra entre dos épocas del fantástico. No reniega del pasado —lo incorpora a través de la presencia de Karloff y de los fragmentos de cine clásico—, pero tampoco se aferra a él. Más bien lo somete a una prueba histórica y demuestra su insuficiencia frente a un nuevo tipo de miedo. Este gesto no implica la muerte del fantástico, sino su transformación. El género, lejos de desaparecer, se ve obligado a reinventarse para dar cuenta de una realidad que ya no admite castillos ni laboratorios como metáforas suficientes.
En última instancia, Targets formula una pregunta inquietante que resonará en las décadas posteriores: ¿qué lugar le queda al cine de terror cuando la violencia real se convierte en espectáculo mediático? La película no ofrece una respuesta cerrada, pero sí establece un diagnóstico lúcido. El monstruo no desaparece; cambia de forma. Abandona la penumbra estilizada del estudio y se instala en la luz plana del suburbio. Y al hacerlo, obliga al fantástico a replantear su función, su lenguaje y su relación con el mundo que pretende reflejar.
De este modo, el análisis de la película revela algo más que una anécdota histórica: señala el momento preciso en que el siglo XX descubre que el miedo ya no necesita máscaras. El monstruo clásico se despide con dignidad, pero el nuevo horror, desprovisto de artificio, reclama su espacio en la pantalla. En esa tensión entre memoria y modernidad se cifra la verdadera relevancia de Targets, no como curiosidad generacional, sino como punto de inflexión en la evolución del imaginario fantástico.
El estreno de Targets se produjo en un contexto particularmente convulso para el cine norteamericano, tanto en términos industriales como culturales. La obra apareció en un año decisivo en el que el sistema clásico de estudios comenzaba a ceder terreno frente a una generación de realizadores que buscaban nuevos lenguajes y nuevas formas de abordar la realidad contemporánea. Sin embargo, su llegada a las pantallas no estuvo acompañada de una promoción masiva ni de una recepción espectacular en términos comerciales. La modestia de su presupuesto y su condición de producción vinculada a la órbita independiente condicionaron su visibilidad inicial, situándola en un espacio intermedio entre el cine de género tradicional y el incipiente Nuevo Hollywood.
En el momento de su estreno, la crítica percibió la singularidad de la propuesta, aunque no siempre supo ubicarla con claridad dentro de las categorías habituales. Algunos comentaristas subrayaron el carácter híbrido del filme, que combinaba elementos del terror clásico con una violencia anclada en la realidad contemporánea, mientras que otros destacaron el contraste entre la figura crepuscular de Boris Karloff y la frialdad casi documental con la que se presentaba la violencia moderna. La película no encajaba cómodamente en el molde del horror convencional ni en el del drama social, lo que contribuyó a una recepción inicialmente ambigua, más respetuosa que entusiasta.
Con el paso del tiempo, sin embargo, la valoración crítica de la obra experimentó un proceso de relectura que la situó en un lugar mucho más destacado dentro de la evolución del fantástico. La mirada retrospectiva permitió comprender que su importancia no residía tanto en su impacto inmediato como en su capacidad para anticipar una transformación profunda del género. La confrontación simbólica entre el monstruo ficticio y el asesino cotidiano adquirió una dimensión casi profética a la luz de los desarrollos posteriores del cine de terror y del thriller psicológico. En ese sentido, la película comenzó a ser interpretada como un punto de inflexión, una obra que señalaba con lucidez el agotamiento de ciertas convenciones y la necesidad de un nuevo lenguaje para representar el miedo.
La figura de Peter Bogdanovich también influyó en la reconsideración crítica del filme. Tras consolidarse como uno de los nombres asociados al Nuevo Hollywood, su debut adquirió un valor añadido como pieza fundacional de una trayectoria autoral marcada por la reflexión sobre la historia del cine. Targets pasó entonces a leerse no solo como ejercicio de género, sino como declaración de principios, como gesto consciente de diálogo entre el pasado y el presente cinematográficos. La presencia de Karloff dejó de ser vista como un simple recurso productivo para convertirse en un acto cargado de sentido histórico.
En el ámbito académico y en la historiografía del cine fantástico, la película terminó ocupando un lugar privilegiado como ejemplo de transición entre dos eras. Su recepción tardía subrayó la manera en que anticipaba la emergencia de un horror más realista, más vinculado a la violencia social y menos dependiente del artificio gótico. La escena del autocine, en particular, se convirtió en objeto recurrente de análisis por su carácter metacinematográfico y por su capacidad para condensar el desplazamiento del miedo desde la ficción hacia la realidad.
Aunque nunca alcanzó la popularidad masiva de otros títulos contemporáneos, Targets consolidó con el tiempo su estatus de obra de culto, apreciada por su inteligencia conceptual y por su sobriedad formal. La distancia histórica permitió apreciar mejor su sutileza y su economía narrativa, así como su valentía al abordar una forma de violencia que el cine comercial aún trataba con cautela. En retrospectiva, la película se percibe menos como una anomalía aislada y más como una pieza estratégica dentro del mapa del fantástico del siglo XX.
La recepción de Targets, por tanto, ilustra un fenómeno frecuente en la historia del cine: obras que en su momento parecen discretas o marginales terminan revelando, con el paso de los años, una relevancia que supera con creces su impacto inicial. En el caso de esta película, esa relevancia radica en haber captado con claridad el instante en que el imaginario del terror clásico comenzaba a ceder ante la irrupción de un miedo más inmediato y menos estilizado. La crítica posterior reconoció en ella no solo un testimonio de época, sino un diagnóstico lúcido sobre la transformación del horror y sobre la relación cada vez más problemática entre ficción y realidad.
De este modo, la trayectoria crítica de Targets confirma la intuición que atraviesa todo el recorrido del fantástico en el siglo XX: el género no desaparece cuando cambia de forma, sino que se redefine. La película de Bogdanovich, inicialmente recibida con cierta discreción, terminó siendo considerada una obra clave para comprender esa redefinición, un punto de inflexión cuya importancia se hizo más evidente a medida que el cine posterior continuaba explorando las consecuencias de aquel desplazamiento del monstruo hacia el corazón mismo de la modernidad.
La génesis de Targets estuvo marcada por una condición contractual que, lejos de ser un obstáculo, terminó definiendo la identidad misma de la obra. Roger Corman disponía aún de varios días de rodaje con Boris Karloff derivados de una producción anterior, y necesitaba un proyecto que permitiera aprovechar ese compromiso. La película nació, en gran medida, de esa necesidad práctica, lo que obligó a diseñar un guion que concentrara la participación de Karloff en pocas jornadas y que integrara fragmentos de una obra previa rodada bajo la misma órbita productiva. Esta reutilización de material no solo resolvió un problema presupuestario, sino que dotó al filme de una dimensión metacinematográfica involuntaria, al superponer imágenes del terror clásico dentro de una ficción que cuestionaba su vigencia.
El personaje de Byron Orlok fue concebido como un alter ego simbólico de Karloff. Aunque el actor no interpreta una versión directa de sí mismo, la película juega deliberadamente con su legado, con su imagen pública y con la memoria colectiva asociada a sus papeles en el horror clásico. Esa ambigüedad entre ficción y biografía añade una capa de melancolía al relato, pues el espectador percibe que no solo asiste al declive de un personaje, sino al ocaso de una era cinematográfica encarnada en un rostro concreto.
La influencia de acontecimientos reales, especialmente la masacre cometida por el francotirador Charles Whitman en 1966, sobrevuela el trasfondo de la historia. Aunque el guion no reproduce directamente aquel episodio, la figura del tirador que actúa desde una posición elevada y la frialdad metódica con la que se prepara la violencia remiten de forma evidente a ese suceso que había conmocionado a la sociedad estadounidense. La película capta así una sensibilidad colectiva marcada por la irrupción de una violencia que ya no parecía excepcional, sino inquietantemente posible.
El rodaje se llevó a cabo con extrema economía de medios y en localizaciones reales, lo que otorgó a la película una textura casi documental en determinadas secuencias. Esa decisión estética, condicionada en parte por el presupuesto limitado, terminó reforzando el contraste entre la estilización del horror clásico y la crudeza del entorno contemporáneo. La luz natural, los espacios abiertos y los paisajes suburbanos contribuyen a esa sensación de inmediatez que distingue a la obra dentro del panorama del terror de la época.
Para Peter Bogdanovich, Targets supuso su debut en el largometraje y el punto de partida de una trayectoria que combinaría la cinefilia y el clasicismo con una mirada atenta a las transformaciones culturales de su tiempo. La película anticipa ya su interés por el diálogo entre pasado y presente, por la memoria del cine y por la conciencia histórica del medio, rasgos que marcarían buena parte de su filmografía posterior.
Con el paso de los años, la escena del autocine ha adquirido un estatus casi icónico dentro de la historiografía del fantástico. Su capacidad para confrontar literalmente la ficción proyectada en la pantalla con la violencia real que se desarrolla fuera de ella la ha convertido en uno de los momentos más citados y analizados de la transición entre el terror clásico y el horror moderno. Esa secuencia resume, en apenas unos minutos, la tesis central de la película y su relevancia histórica.
Finalmente, aunque su impacto comercial inicial fue discreto, Targets terminó consolidándose como obra de culto, apreciada tanto por su audacia conceptual como por su sobriedad formal. La modestia de su producción contrasta con la amplitud de sus implicaciones, demostrando que el cambio de paradigma en el cine fantástico no siempre se anuncia con grandes presupuestos o campañas publicitarias, sino a veces en películas pequeñas que capturan con precisión el espíritu de una época en transformación.
Al observar Targets desde la perspectiva que ofrece el paso del tiempo, resulta difícil no percibirla como algo más que una producción modesta surgida al amparo de una coyuntura industrial específica. La película funciona como un punto de inflexión silencioso pero decisivo dentro del recorrido del fantástico del siglo XX, un instante en el que el género se ve obligado a mirarse en el espejo de la realidad y a reconocer que el rostro que devuelve ya no es el de la criatura maquillada, sino el de una violencia anónima y cotidiana. En esa toma de conciencia reside su verdadera trascendencia.
La figura de Boris Karloff, cargada de memoria cinematográfica, adquiere aquí una dimensión casi elegíaca. No se trata simplemente de la despedida de un intérprete asociado a la edad de oro del horror clásico, sino de la despedida de un modo de concebir el miedo como espectáculo estilizado y contenido. El monstruo tradicional, con sus códigos reconocibles y su teatralidad asumida, pierde eficacia ante un espectador que ha aprendido a temer algo distinto. La violencia ya no necesita decorados góticos ni tormentas eléctricas; se despliega en espacios cotidianos, bajo una luz neutra que no concede refugio estético.
En este desplazamiento se cifra una de las transformaciones más profundas del imaginario fantástico. El cine del siglo XX comenzó inventando monstruos para dar forma a lo desconocido, para encarnar temores difusos en figuras tangibles que pudieran ser enfrentadas y, en último término, derrotadas. Con el paso de las décadas, esos monstruos fueron cambiando de apariencia, adaptándose a las ansiedades de cada época. Targets señala el momento en que la máscara deja de ser necesaria, cuando el mal ya no requiere una genealogía sobrenatural para resultar verosímil. El horror se infiltra en la normalidad y, al hacerlo, obliga al género a reinventarse.
La película de Peter Bogdanovich no destruye el pasado; lo incorpora y lo examina. El autocine en el que confluyen ficción y violencia real no es solo un escenario narrativo, sino un espacio simbólico donde se enfrentan dos concepciones del miedo. La pantalla proyecta imágenes de un terror que pertenece a otra época mientras, fuera de ella, la violencia moderna irrumpe sin mediación. Ese cruce de planos sintetiza el tránsito histórico del fantástico y anticipa la dirección que tomarán muchas de las obras posteriores del género.
Si Excelentísimos Monstruos ha evolucionado desde el estudio de la criatura clásica hacia una exploración más amplia del fantástico del siglo XX, es porque el propio cine obligó a esa ampliación. El monstruo no desapareció; se transformó. Dejó el castillo para instalarse en el suburbio, abandonó el maquillaje para adoptar el rostro del vecino, sustituyó el laboratorio por la autopista. Targets capta ese instante de mutación con una lucidez que solo el paso del tiempo ha permitido valorar en toda su dimensión.
Mirada desde el presente, la película conserva una inquietante actualidad. En una época en la que la violencia continúa filtrándose a través de pantallas cada vez más omnipresentes, la pregunta que formula sigue resonando: ¿qué puede el cine frente a una realidad que parece superar cualquier ficción? La respuesta no es la renuncia, sino la transformación. El fantástico sobrevive precisamente porque es capaz de adaptarse, de encontrar nuevas formas para representar aquello que nos perturba.
En última instancia, Targets ocupa un lugar estratégico dentro del siglo XX cinematográfico porque documenta el instante en que el miedo deja de necesitar máscaras. El monstruo clásico se retira con dignidad, pero el nuevo horror, despojado de artificio, reclama su espacio. El género no muere en ese tránsito; se redefine. Y en esa redefinición se reconoce la capacidad del cine para seguir explorando, bajo distintas formas, la persistencia del mal y la fragilidad de la normalidad.
El monstruo cambia de rostro, pero no de función. Y en ese cambio se escribe una de las páginas más reveladoras del fantástico moderno.
El estudio de Targets exige situar la obra no solo dentro de la filmografía de Peter Bogdanovich, sino también en el contexto más amplio de la transformación del cine norteamericano a finales de los años sesenta. Para comprender esa transición resulta imprescindible acudir a los trabajos dedicados al surgimiento del Nuevo Hollywood y al declive del sistema clásico de estudios, entre los que destacan los estudios históricos de Peter Biskind, especialmente Easy Riders, Raging Bulls, donde se analiza el cambio generacional que permitió la emergencia de nuevas sensibilidades estéticas y temáticas. Asimismo, las investigaciones de Thomas Schatz sobre la evolución industrial de Hollywood aportan un marco sólido para entender el lugar que ocupa la película dentro de la crisis del modelo tradicional.
En relación con la figura de Karloff y con el legado del terror clásico, resultan fundamentales los estudios dedicados al cine de la Universal y a la iconografía del horror de los años treinta y cuarenta, como los trabajos de David J. Skal, particularmente The Monster Show, que contextualiza la dimensión cultural del monstruo cinematográfico en el imaginario estadounidense. Las biografías de Boris Karloff y los análisis de su trayectoria permiten valorar con mayor profundidad el significado simbólico de su presencia en Targets, entendida no solo como participación actoral, sino como encarnación histórica de una era que se despide.
Para abordar la dimensión metacinematográfica de la obra y su reflexión sobre la violencia moderna, resultan útiles los estudios sobre la representación del asesinato en masa en el cine norteamericano y sobre la transformación del miedo en la cultura mediática de finales del siglo XX. Investigaciones académicas publicadas en revistas especializadas en estudios fílmicos, así como ensayos dedicados a la relación entre cine y violencia contemporánea, aportan claves interpretativas que permiten situar la película dentro de una genealogía más amplia del horror realista. En este ámbito, los trabajos de Carol J. Clover sobre el cine de terror moderno y los análisis culturales de la violencia mediática ofrecen herramientas conceptuales valiosas para entender el desplazamiento del monstruo hacia la figura del individuo aparentemente ordinario.
La propia voz de Peter Bogdanovich constituye una fuente relevante. Sus entrevistas y escritos críticos, recogidos en diversas publicaciones y volúmenes dedicados a la historia del cine, permiten acceder a su concepción del clasicismo y a su conciencia de estar trabajando en un momento de transición. Las conversaciones mantenidas con otros cineastas y su conocida labor como historiador del cine iluminan la dimensión autorreflexiva de Targets, en la que el pasado cinematográfico dialoga con la urgencia del presente.
Asimismo, las ediciones en formato doméstico de la película, acompañadas en ocasiones de comentarios críticos y materiales adicionales, han contribuido a la revalorización de la obra y a su consolidación como título clave dentro del fantástico de transición. Los análisis incluidos en catálogos de festivales, retrospectivas y publicaciones especializadas han reforzado su consideración como pieza bisagra entre el terror clásico y el horror moderno.
Por último, el estudio comparado con otras películas contemporáneas —desde el thriller psicológico de principios de los sesenta hasta las primeras manifestaciones del horror más crudo de los setenta— permite apreciar con mayor claridad la posición estratégica de Targets dentro del mapa del cine fantástico del siglo XX. La consulta de filmografías, estudios monográficos y ensayos históricos dedicados al periodo 1965-1975 resulta esencial para comprender la magnitud del cambio que la película anticipa y simboliza.
En conjunto, estas fuentes conforman un entramado crítico que sitúa Targets no como curiosidad marginal, sino como obra fundamental en la evolución del imaginario del miedo. A través de ellas se revela la profundidad histórica de una película que, bajo su apariencia modesta, encapsula el instante en que el cine fantástico reconoce que el horror ha abandonado la máscara para instalarse en la realidad cotidiana.
CARTELES
FICHA TÉCNICA
Título original: Targets
Título en España: El héroe anda suelto
Año: 1968
País: Estados Unidos
Dirección: Peter Bogdanovich
Guion: Peter Bogdanovich
Samuel Fuller (contribución no acreditada en la historia original)
Producción: Roger Corman
Productora: The Filmgroup
Distribución original: Paramount Pictures
Dirección de fotografía: László Kovács
Montaje: Verna Fields
Música: Ronald Stein
Reparto principal:
Boris Karloff — Byron Orlok
Tim O’Kelly — Bobby Thompson
Nancy Hsueh — Jenny
James Brown — Edwin G. Benson
Formato: 35 mm
Color: Color
Relación de aspecto: 1.85:1
Sonido: Mono
Duración: Aproximadamente 90 minutos
Rodaje y localizaciones: Rodaje realizado principalmente en Los Ángeles y alrededores. Se utilizaron localizaciones reales, incluyendo suburbios residenciales y un autocine, reforzando el carácter contemporáneo y realista de la puesta en escena. Parte del metraje correspondiente a las películas ficticias de Byron Orlok procede de material previamente rodado con Boris Karloff para otra producción de la órbita de Corman.
Género: Thriller psicológico
Horror moderno
Fantástico de transición
Estreno: Estados Unidos, 1968
TRAILER
LISTADO DE PELÍCULAS Y PÁGINA PRINCIPAL