LOS DIABLOS (1971)

Cuando en 1971 Los diablos llegó a las pantallas, lo hizo envuelta en un aura de peligro cultural que pocas películas han logrado igualar, no solo porque abordaba de manera frontal el poder destructivo del fanatismo religioso, la manipulación institucional y la violencia ejercida desde la autoridad espiritual, sino también porque su forma cinematográfica parecía concebida para provocar un estado de inquietud emocional que trascendía cualquier lectura racional. Ken Russell, un cineasta acostumbrado a tensar los límites entre lo sagrado y lo profano, entre lo histórico y lo visceral, encontró en la historia de Loudun un territorio fértil para desplegar una estética de excesos controlados y de imágenes que parecían incendiar la pantalla. Desde su primer plano, la película nos introduce en un universo donde la religión se entrelaza con el deseo, la política con la represión y la histeria colectiva con la fragilidad humana.

Basada en The Devils of Loudun de Aldous Huxley y en The Devils de John Whiting, la película revisita los acontecimientos reales de una ciudad francesa del siglo XVII en la que un grupo de monjas ursulinas, presas de un delirio colectivo, acusaron al sacerdote Urbain Grandier de posesión demoniaca y brujería. Lo que en los documentos históricos aparece como un episodio complejo de tensiones políticas, religiosas y personales, Russell lo convierte en metáfora corrosiva de un mundo donde las instituciones utilizan la fe como arma y el miedo como herramienta de control. Su versión de los hechos no busca recrear el pasado con fidelidad académica, sino establecer un diálogo emocional con la violencia simbólica que ejercen los sistemas de poder sobre los individuos.

En ese sentido, Los diablos se presenta como un film de contrastes radicales: es profundamente teatral y, a la vez, intensamente físico; es una reconstrucción histórica meticulosa y, al mismo tiempo, un estallido de imaginación visual; es una crítica política despiadada y una exploración íntima de la culpa, el deseo y el fanatismo. Russell, consciente de que el lenguaje cinematográfico puede amplificar los conflictos emocionales hasta convertirlos en tragedias operísticas, utiliza cada imagen como un golpe de intensidad sensorial. Los decorados diseñados por Derek Jarman, con su blancura geométrica y sus líneas puras, crean un espacio casi abstracto, una ciudad que parece suspendida entre el pasado y el presente, entre la materialidad del barroco y la estilización moderna. Esa mezcla temporal funciona como recordatorio de que los mecanismos de represión que la película expone no pertenecen solo a una época concreta.

La figura de Urbain Grandier, interpretado por Oliver Reed con una mezcla poderosa de carisma, vulnerabilidad y tragedia contenida, se erige como centro emocional de la película. Russell no lo presenta como un mártir sacralizado ni como un santo perfecto, sino como un hombre lleno de contradicciones que, sin embargo, defiende la dignidad humana frente a las fuerzas que buscan anularla. Su caída, anticipada desde el inicio, adquiere una dimensión casi ritual: un sacrificio público que revela la voracidad de un sistema religioso-político obsesionado con controlar cuerpos, mentes y ciudades. Alrededor de él, la Madre Jeanne —interpretada por Vanessa Redgrave con una complejidad perturbadora— encarna el vértigo entre lo espiritual y lo erótico, entre la represión monacal y la imaginación compulsiva que transforma el deseo en demonio.

La película despliega, además, un estudio minucioso sobre la psicología colectiva. La posesión de las monjas no se entiende como un fenómeno sobrenatural ni como simple histeria individual: aparece como una coreografía trágica donde lo reprimido emerge de forma explosiva cuando las estructuras sociales colapsan. Russell filma esas escenas con una energía desbordante que mezcla la teatralidad, la sensualidad y el horror, generando imágenes que han sido objeto de censura, debate y fascinación durante más de medio siglo. Lo que para algunos espectadores fue blasfemia explícita, para otros fue un recordatorio incómodo de que la represión religiosa no elimina el deseo, sino que lo transforma en obsesión destructiva.

Por encima de su provocación estética y de su intensidad temática, Los diablos es una reflexión sobre el poder absoluto: sobre la facilidad con la que una institución puede convertir la fe en instrumento de dominación; sobre la fragilidad del individuo frente al dogma; sobre la necesidad de encontrar espacios de humanidad en medio de un sistema que devora la empatía. Russell, lejos de adoptar una postura distante, aborda estos dilemas con una pasión que convierte cada secuencia en un duelo emocional entre lo sagrado y lo carnal, entre la justicia y la manipulación, entre la vida y la maquinaria institucional de la muerte.

Cincuenta años después, la película sigue conservando una fuerza intacta. Continúa siendo incómoda, irreverente, deslumbrante y profundamente trágica. Los diablos no es solo un film histórico ni una obra polémica: es un testimonio cinematográfico sobre la fragilidad humana frente a las estructuras que, en nombre de Dios o del Estado, exigen obediencia absoluta. Y en esa tensión, en ese territorio donde la razón se enfrenta al fanatismo, es donde la película encuentra su grandeza y su perduración.

En una Francia del siglo XVII marcada por el fanatismo religioso, las tensiones políticas y la lucha soterrada por el control de la moral pública, la ciudad amurallada de Loudun se erige como escenario de un conflicto que desborda los límites de la razón y se precipita hacia un abismo donde la espiritualidad, el deseo reprimido y el poder institucional se confrontan con violencia creciente. En ese espacio ambiguo y turbulento, donde la fe convive con la sospecha permanente, surge la figura del padre Urbain Grandier, un sacerdote carismático, culto y seductor, cuya influencia sobre los habitantes de la ciudad y cuyo rechazo firme a la intromisión de las autoridades religiosas y monárquicas lo convierten en un objetivo político tan conveniente como peligroso.

Grandier, admirado por muchos y odiado por quienes ven en él una amenaza para el orden tradicional, mantiene una relación apasionada con Madeleine de Brou, una joven cuya fe sincera y cuya fragilidad emocional contrastan con el magnetismo intelectual del sacerdote. Aunque Grandier cumple con su labor parroquial con una entrega que inspira respeto, su vida íntima se aparta de la rigidez moral que predican las instituciones. Esa dualidad, que alimenta tanto su encanto como su vulnerabilidad, adquiere un peso decisivo cuando la ciudad se ve atrapada en un clima de paranoia colectiva que encuentra su punto de ignición en el convento de las ursulinas.

Allí, la madre superiora Jeanne des Anges, una mujer atormentada por una mezcla de fervor religioso, represión sexual y profunda deformidad física que ha marcado su identidad desde la infancia, desarrolla una obsesión intensa con Grandier, a quien nunca ha conocido realmente pero cuya imagen ha transformado en objeto de deseo espiritualizado. La frustración derivada de ese deseo imposible se canaliza en visiones, convulsiones y comportamientos que las monjas interpretan rápidamente como señales inequívocas de posesión demoníaca. El convento, sumergido en una atmósfera de misticismo histérico, se convierte en el epicentro de una crisis que crece con rapidez alarmante.

A medida que las religiosas atribuyen sus tormentos internos a la influencia del sacerdote, los funcionarios religiosos y políticos —especialmente aquellos que ven en Grandier un obstáculo para la demolición de las murallas de Loudun, fortificación que simboliza la resistencia de la ciudad frente al centralismo monárquico del cardenal Richelieu— encuentran en las supuestas posesiones una oportunidad perfecta para eliminarlo. El padre Mignon, un sacerdote rival que envidia la influencia y el carisma de Grandier, y el fanático exorcista padre Barre, experto en alimentar la histeria colectiva, alimentan esa narrativa diabólica que pronto adquiere una dimensión pública desmesurada.

Las sesiones de exorcismo, convertidas en espectáculos grotescos, exhiben el desgarro emocional de las monjas, cuya represión, manipulación y fervor mal conducido se transforman en impulsos que las autoridades interpretan como pruebas irrefutables de la intervención demoníaca. En ese clima de paranoia institucionalizada, cada gesto de las religiosas, cada palabra pronunciada entre gritos, y cada espasmo corporal, se convierten en armas que apuntan directamente a Grandier. Su negativa a confesarse culpable, su defensa elocuente de la razón y su dignidad frente a las acusaciones solo intensifican el deseo de sus enemigos de destruirlo.

Finalmente, Grandier es detenido, torturado y juzgado en un proceso que anticipa su destino incluso antes de que el tribunal pronuncie la sentencia. Su relación con Madeleine se convierte en herramienta de difamación, y su propia ciudadanía en Loudun, que antaño lo respetaba, se ve alterada bajo la presión de las autoridades. El juicio, tan teatral como despiadado, concluye con la condena del sacerdote por brujería y pacto con el demonio. Conducido al patíbulo, Grandier muere en la hoguera entre gritos de dolor y rezos, convertido por la maquinaria política en chivo expiatorio de un conflicto que trasciende su persona.

Mientras el sacerdote arde, Loudun observa su ejecución en una mezcla de fascinación morbosa y confusión colectiva, sin comprender del todo la dimensión del crimen político que se está llevando a cabo. El convento, sumido en un frenesí cada vez más grotesco, se convierte en reflejo del desorden interior de las religiosas, quienes, lejos de encontrar alivio, quedan atrapadas en un vacío espiritual aún más profundo. Jeanne des Anges, incapaz de asumir su papel en la destrucción del hombre que amaba obsesivamente, experimenta un último arrebato de delirio místico mientras las murallas de Loudun —símbolo del espíritu libre de la comunidad— comienzan a ser demolidas.

La tragedia de Grandier, sacrificio político disfrazado de condena religiosa, revela que los verdaderos demonios no estaban en las monjas ni en el sacerdote, sino en las estructuras de poder que instrumentalizaron la fe y la credulidad para imponer su dominio absoluto. La ciudad, privada de su espíritu independiente, se convierte en metáfora devastadora del abuso institucional, y la historia se cierra con un silencio amargo que deja al espectador ante la certidumbre de que la posesión más peligrosa es aquella que nace del poder y se viste con la máscara de lo sagrado.

La producción de Los diablos constituye uno de los procesos creativos más convulsos, osados y polémicos de la historia del cine europeo, no solo por la naturaleza incendiaria de su argumento, sino también por la personalidad volcánica de Ken Russell, cuya aproximación al material literario —la novela The Devils of Loudun de Aldous Huxley y la obra teatral de John Whiting basada en ella— convirtió la película en un acto de violencia estética, un exorcismo artístico y una confrontación directa contra las estructuras de poder religioso, político y sexual. Desde su concepción, el proyecto estuvo marcado por un espíritu de provocación consciente, acompañado por un rigor histórico minucioso en algunos aspectos y una libertad expresiva radical en otros. Esa combinación, que parecía incompatible, definió el carácter único de la película.

El germen del film se remonta a finales de los años sesenta, cuando Russell, que ya había escandalizado con Women in Love y había demostrado su interés por figuras torturadas de la historia cultural británica a través de sus biopics musicales para la BBC, buscaba un material que le permitiera explorar los límites entre fanatismo, histeria colectiva, represión sexual y manipulación institucional. La historia de Urbain Grandier, sacerdote acusado de brujería y destruido por intrigas políticas y delirios místicos, se presentaba como un territorio fértil para las obsesiones del director. La lectura de Huxley lo deslumbró profundamente, sobre todo por la ambigüedad moral del protagonista, la densidad histórica del caso y la presencia de una comunidad religiosa convertida en catalizador de un deseo reprimido que derivaba en convulsiones colectivas.

Warner Bros., empresa que financiaba el proyecto, aceptó avanzar con él porque Russell venía de un éxito crítico considerable y porque la figura de Oliver Reed —ya asociado al director por varios trabajos previos— garantizaba cierta comercialidad. No obstante, desde el principio hubo fricciones entre el estudio y el cineasta, ya que Russell dejó claro que su visión no pretendía ofrecer una reconstrucción histórica en clave académica, sino una lectura profundamente estilizada del suceso, atravesada por una estética barroca, agresiva y cargada de simbolismo corporal. La elección del diseñador de producción Derek Jarman fue decisiva en ese sentido. Jarman, cuyo talento para concebir espacios que funcionan simultáneamente como arquitecturas físicas y como estructuras mentales, creó una Loudun que no aspiraba al realismo histórico: era un entorno blanquecino, geométrico, opresivo y antinatural, un escenario teatralizado donde cada pared reflejaba la interferencia entre lo sagrado y lo erótico, entre la disciplina y el deseo.

La construcción de este set monumental ocupó un enorme estudio londinense y requirió de una inversión significativa, lo que provocó tensiones con los productores. Sin embargo, Russell defendía que aquel espacio era indispensable para transmitir el espíritu de la historia. Loudun, en su concepción, no debía parecer un enclave medieval realista, sino un modelo simbólico de una ciudad atrapada por sus propias contradicciones morales. Frente a este espacio impecable y aséptico se alzaban contrastes deliberados, como los interiores de los conventos, donde la represión se expresaba a través de una arquitectura casi carcelaria. La estética general, reinterpretación visual del manierismo pictórico, constituía un manifiesto artístico por sí misma.

El casting fue otra pieza esencial en la construcción del tono. Oliver Reed, que interpreta a Grandier, aportó al personaje una mezcla de magnetismo físico, arrogancia y vulnerabilidad que lo convertían en figura compleja, alejada del martirio convencional y más cercana al hombre contradictorio que describía Huxley. Reed, cuyo temperamento intenso se reflejaba también en su vida personal, trabajó con Russell desde un principio para construir un sacerdote que escapara de la santidad: un hombre que seduce, que duda, que peca, que manipula y, sin embargo, que se enfrenta con valentía a un poder político cada vez más opresivo.

El verdadero desafío actoral recayó en Vanessa Redgrave, escogida para dar vida a la monja poseída Jeanne des Anges. Redgrave interpretó el papel con una entrega radical: su cuerpo encorvado, su rostro deformado por espasmos y su voz quebrada encarnaban la represión sexual transformada en delirio físico. Su interpretación, marcada por un riesgo extraordinario, exigió sesiones agotadoras cada día, porque debía sostener crisis nerviosas, convulsiones físicas y parlamentos cargados de invocaciones sacrílegas que mezclaban erotismo, odio y desesperación.

El rodaje, realizado en 1970–1971, estuvo marcado por una tensión continua entre lo creativo y lo administrativo. Warner Bros. supervisaba cada detalle con creciente inquietud, temerosa de que la película se volviera demasiado polémica para ser distribuida. Esa inquietud aumentó al ver cómo Russell dirigía secuencias de histeria colectiva con tal intensidad que el set se convertía en una explosión de cuerpos descontrolados: monjas desnudas lanzándose sobre crucifijos, soldados humillando a religiosos, procesiones convertidas en espectáculos grotescos, rituales que mezclaban tortura, teatralidad y éxtasis. Russell, lejos de contenerse, empujaba a los actores hacia estados emocionales limítrofes, convencido de que la historia exigía abandonar cualquier pudor para cuestionar las líneas narrativas aceptadas del poder eclesiástico.

El diseño de vestuario, a cargo de Shirley Russell, esposa del director, también adoptó una dimensión conceptual: los atuendos clericales se diseñaron como símbolos de autoridad, mientras que los hábitos de las monjas adquirían rigidez casi escultórica que reflejaba la represión sexual latente. A medida que avanzaba la posesión colectiva, los trajes se deterioraban, se rasgaban o se convertían en instrumentos de performance física, intensificando la sensación de colapso moral del convento.

La filmación de la tortura y ejecución de Grandier fue otro punto de fricción con Warner. Russell insistió en filmar la quema pública sin suavizar la violencia: el dolor del cuerpo y la euforia del público eran elementos inseparables de la crítica histórica. El estudio intentó exigir un montaje menos explícito, pero el director entregó una versión que mantenía intacta la brutalidad del momento. Esta secuencia, una de las más comentadas de la película, fue también una de las que mayor desgaste físico generó para Reed, quien tuvo que soportar altas temperaturas, maquillaje prostético y largas jornadas atado a una estructura de madera.

El rodaje concluyó en un clima de agotamiento emocional generalizado, pero la verdadera batalla comenzó en la sala de montaje. Warner Bros., alarmada por el contenido explícito, exigió recortes significativos. Russell se negó durante semanas, defendiendo la coherencia artística del conjunto. El estudio impuso finalmente varias amputaciones, incluyendo la célebre “orgía de las monjas” en su totalidad, escena que desaparecería por décadas y cuyo rescate solo sería parcial en restauraciones posteriores. Las negociaciones fueron tan duras que el film llegó a proyectarse en varios países en versiones radicalmente mutiladas, lo que creó una confusión histórica sobre cuál era la versión auténtica.

Pese a todas estas batallas, la película que emergió de la postproducción conservó una fuerza visual y conceptual casi intacta. La estética de Jarman, la interpretación intensa de Redgrave y Reed, la radicalidad ideológica de Russell y la violencia emocional que atravesaba cada imagen, conformaron un film que no se parecía a nada producido por un estudio grande. Lo que Warner había aprobado como un drama histórico terminó convirtiéndose en un ataque frontal a la hipocresía institucional, a la represión eclesiástica y al deseo como fuerza política.

La producción de Los diablos se convirtió en sí misma en capítulo esencial de su mito: un ejemplo de cómo el arte, cuando se enfrenta a los límites de la moral dominante, se vuelve acto de rebelión. Lo que Russell construyó no fue solo una película, sino un espacio cinematográfico donde la historia, el deseo, el horror y la crítica al poder se fusionaron en una obra que, desde su nacimiento, estuvo destinada a la controversia y a la inmortalidad incómoda.

Analizar Los diablos implica adentrarse en un territorio cinematográfico donde la provocación no surge como un gesto superficial ni como un ejercicio de irreverencia, sino como una herramienta estética y política destinada a revelar las estructuras de poder que sostienen, alimentan y legitiman las atrocidades humanas. La película de Ken Russell, basada libremente en los acontecimientos de Loudun narrados por Aldous Huxley y John Whiting, no es solamente una reconstrucción histórica, ni tampoco un drama moral sobre el fanatismo religioso. Es una obra profundamente contemporánea, en la que la historia se convierte en espejo deformante que devuelve al espectador la violencia, la histeria colectiva y la ansia de control que siguen presentes en todas las sociedades. Russell articula esta visión mediante una estética barroca y excesiva, donde cada imagen funciona como acto de denuncia, cada gesto se desborda hacia la alegoría y cada conflicto particular se transforma en símbolo universal.

La figura de Urbain Grandier ocupa el centro de ese universo desbordado. Oliver Reed interpreta al sacerdote con una intensidad contenida que contrasta con el delirio del entorno, convirtiéndolo en ancla emocional de una película que se alimenta del exceso. Grandier no es presentado como santo ni como héroe intachable, sino como hombre complejo, orgulloso, sensual, contradictorio, cuya posición moral surge precisamente de su humanidad. Russell evita la idealización y construye un personaje cuya caída resulta trágica no porque sea perfecto, sino porque es uno de los pocos seres que conservan alguna forma de integridad en un mundo dominado por instituciones corruptas. Su resistencia frente al poder político y eclesiástico no nace de un mandato divino, sino del convencimiento de que la justicia debe erigirse por encima de los intereses de los gobernantes. En esa tensión moral se articula la tragedia central del film.

La comunidad de Loudun funciona como microcosmos donde convergen múltiples fuerzas políticas, religiosas y psicológicas. El convento de las ursulinas, aislado físicamente pero emocionalmente convulso, es representación de un deseo reprimido que estalla en forma de histeria colectiva. La hermana Jeanne, interpretada con una mezcla de compasión, monstruosidad y fragilidad por Vanessa Redgrave, encarna el núcleo emocional más perturbador de la película. Su cuerpo deformado, su mirada febril y sus sueños cargados de erotismo y culpa se convierten en expresión de una psique quebrada por la represión, y su obsesión por Grandier —que mezcla deseo, odio, devoción y envidia— impulsa buena parte del conflicto. Russell convierte su figura en símbolo de una sociedad donde el cuerpo femenino solo encuentra espacio a través de la enfermedad, el castigo o la posesión, nunca mediante la libertad.

El análisis del film exige observar cómo Russell emplea el diseño visual para construir una crítica política feroz. Los decorados blancos —diseñados por Derek Jarman— no buscan recrear un siglo XVII verosímil, sino generar un espacio abstracto donde la pureza aparente de las superficies contrasta con la corrupción moral que habita en ellas. Los muros nítidos, los arcos estilizados, las plazas luminosas y el orden geométrico de la arquitectura funcionan como ironía visual: cuanto más impecable es el entorno, más salvaje es la violencia que lo sostiene. Esta estética desiconiza la historia y la acerca al presente: no se trata de un pasado remoto, sino de un mundo reconocible, estructurado a través de diseños idénticos a los de cualquier institución moderna que se autoproclama guardiana de la moral mientras perpetúa la opresión.

La violencia del film no es gratuita, porque Russell la construye como parte inseparable del ejercicio del poder. Las escenas más extremas —el exorcismo colectivo de las monjas, la humillación ritual del cuerpo, los tormentos inquisitoriales, la ejecución pública— forman un conjunto donde la histeria se convierte en espectáculo y el espectáculo en herramienta política. Russell demuestra que la violencia institucional nunca es espontánea: necesita espectadores, necesita rituales, necesita ser legitimada mediante ceremonias que ocultan su brutalidad bajo la apariencia de justicia divina o deber estatal. La cámara observa estas ceremonias sin distancia emocional, pero también sin regodeo morboso; lo que genera incomodidad es la frialdad con la que se exponen los mecanismos de dominación.

Un aspecto clave del análisis es la relación entre deseo y represión. En Los diablos, el deseo no es solo carnal, sino también político y espiritual. La obsesión de las monjas revela la dimensión corporal de la represión religiosa, pero también expone la forma en que las instituciones utilizan la sexualidad para controlar cuerpos y conciencias. La figura de Laubardemont, representante del poder central, encarna el apetito político que se disfraza de devoción religiosa. En su retórica, en su imperturbable serenidad y en su capacidad para manipular multitudes se concentra el verdadero “diablo” del título: la autoridad que convierte una comunidad en escenario de destrucción para obtener beneficios estratégicos.

La película también plantea un interrogante profundo sobre la fe. Russell no critica la espiritualidad en sí misma; su objetivo es desmontar la instrumentalización de la fe por parte de estructuras que la transforman en mecanismo de terror. Grandier, cuya relación con la religión es compleja y contradictoria, se convierte en mártir porque su fe —si es que la tiene— es privada, íntima, desligada de la maquinaria institucional. El contraste entre su humanidad y la frialdad de quienes dicen actuar en nombre de Dios revela la tesis central del film: el verdadero horror no es la superstición medieval, sino la transformación del dogma en herramienta de vigilancia y castigo.

La música de Peter Maxwell Davies culmina esta estética mediante un sonido ritual, disonante y casi apocalíptico. Sus composiciones convierten la histeria colectiva en un coro desgarrado, donde cada grito y cada canto funcionan como eco de una sociedad que ha perdido el contacto con la razón y se deja arrastrar por líderes que fomentan la paranoia. Las imágenes y el sonido se fusionan para crear una atmósfera sofocante, donde cada gesto parece predestinado, como si la tragedia fuera consecuencia inevitable de la estructura social.

En última instancia, Los diablos no es una película sobre posesiones reales, sino sobre posesiones metafóricas: la posesión del Estado por la sed de control, la posesión de la Iglesia por la ansiedad moralista, la posesión de una comunidad por el miedo, la posesión de un individuo por el deseo reprimido. La obra de Russell es un grito desesperado contra la sumisión a cualquier autoridad que convierta la moral en instrumento de violencia. En su exceso, en su barroquismo y en su radicalidad formal, la película encuentra una forma de verdad que habría resultado inaccesible mediante un enfoque más sobrio. Esa es la esencia del film: una explosión estética que revela, con brutal claridad, que los auténticos demonios no habitan en lo sobrenatural, sino en los engranajes del poder humano.

La recepción de Los diablos constituye uno de los episodios más tumultuosos, polémicos y emocionalmente intensos de toda la historia del cine europeo de la segunda mitad del siglo XX. Pocas películas han generado una reacción tan visiblemente airada en instituciones religiosas, sectores conservadores, organismos de censura, críticos influyentes y también en espacios intelectuales que, paradójicamente, reconocieron en la obra de Ken Russell una de las denuncias más feroces, más lúcidas y más insobornables sobre el poder, la manipulación religiosa y la maquinaria política que convierte el cuerpo humano en territorio de castigo y propaganda. Desde su primer pase privado, la película fue considerada una obra peligrosa, una pieza capaz de provocar escándalo no por la explicitud de sus imágenes —que ciertamente empujaban los límites del cine británico de la época—, sino por la enorme contundencia simbólica con la que denunciaba el uso de la fe como instrumento de violencia institucional.

El estreno en el Reino Unido fue especialmente convulso. La British Board of Film Censors se encontró ante un dilema que trascendía lo artístico: aprobar o prohibir Los diablos implicaba posicionarse frente a una obra que atacaba la estructura misma de la autoridad religiosa y política. Tras múltiples reuniones, la película recibió una aprobación condicionada, acompañada de una serie de cortes que modificaban algunos de los momentos más explícitos relacionados con las prácticas de exorcismo, tortura y erotización delirante de la histeria colectiva. Incluso con los cortes aplicados, la película generó un rechazo inmediato por parte de sectores religiosos que la calificaron de blasfema, de anticristiana y de destructora “del orden moral necesario para la salud espiritual del país”. Algunas organizaciones católicas exigieron su retirada inmediata y presionaron a los exhibidores, mientras que columnistas conservadores hablaban de “degeneración cultural”, de “cine enfermo” y de “ataque deliberado a los fundamentos espirituales de la civilización occidental”.

No obstante, el rechazo institucional coexistió con una recepción crítica sorprendentemente dividida. Numerosos críticos británicos, especialmente aquellos vinculados a corrientes más aperturistas y al análisis sociopolítico del cine, reconocieron en Los diablos una fuerza creativa que desbordaba cualquier previsión. Algunos la consideraron una obra maestra rabiosa, incómoda, imprescindible; otros, un monstruo excesivo pero necesario, capaz de iluminar los aspectos más oscuros de la relación entre Iglesia, poder y represión. Las primeras reseñas de Sight & Sound o The Guardian combinaron admiración y desconcierto, como si la película hubiera puesto sobre la mesa un espejo demasiado transparente en el que nadie quería mirarse pero al que nadie podía negar su reflejo. Ese efecto —mezcla de atracción y repulsión— se convirtió en marca identitaria de la obra.

La situación fue aún más extrema en los Estados Unidos. La película llegó rodeada de rumores, acusaciones de blasfemia y recortes adicionales impuestos por distribuidores que temían demandas de grupos religiosos. Las proyecciones iniciales desconcertaron profundamente a una crítica acostumbrada a provocaciones estéticas, pero no necesariamente a ataques tan directos contra las instituciones religiosas. Algunas revistas acusaron a Russell de pornógrafo espiritual; otras, paradójicamente, lo defendieron como uno de los pocos cineastas capaces de exponer la hipocresía histórica con una valentía que bordeaba la temeridad. Con el tiempo, la obra fue adoptada por círculos universitarios y cineclubes que vieron en ella un ejemplo perfecto de cine político disfrazado de delirio barroco.

En otros países, la recepción osciló entre la prohibición total y la admiración crítica. En Italia, la película fue censurada casi de inmediato, y las copias circularon durante años en versiones clandestinas. En España, aún bajo el tardofranquismo, solo pudo verse en pases privados o en filmotecas que operaban bajo estricta vigilancia cultural. En Francia, sin embargo, la película encontró un terreno más fértil: críticos como Michel Ciment, estudiosos de la obra de Russell, defendieron Los diablos como una pieza fundamental del cine moderno, un estallido estético que combinaba historia, crítica institucional y sensualidad como casi ninguna obra contemporánea. La crítica francesa celebró la audacia formal del film, su fragmentación visual calculada, su expresionismo saturado, su utilización simbólica del cuerpo femenino y masculino como lienzo de un conflicto ideológico brutal.

La polémica alcanzó un punto culminante con la llamada “secuencia del exorcismo-orgía”, un fragmento que durante décadas permaneció censurado y cuya recuperación parcial en restauraciones posteriores generó un renovado interés académico. Esta escena, en la que las monjas entregadas a la histeria colectiva transforman el dolor espiritual en frenesí erótico, fue considerada por muchos censores como una provocación insoportable, aunque académicamente ha sido analizada como uno de los momentos más potentes del cine político de los setenta: la imagen del poder espiritual devorado por su propio exceso y manipulado para justificar atrocidades. Su censura, paradójicamente, reforzó la aura de peligro de la película, convirtiéndola en un objeto cultural cuya integridad siempre había sido sistemáticamente mutilada.

Con el paso de los años, Los diablos se convirtió en obra de culto. Restauraciones incompletas, ediciones domésticas fragmentadas y copias circulando entre coleccionistas alimentaron su leyenda. En la década de 2000, el resurgimiento de estudios sobre cine político, queer y transgresor revalorizó la película como una pieza esencial para comprender la relación entre represión y deseo, entre institucionalidad y violencia. Críticos contemporáneos han señalado que pocas películas han capturado con tanta claridad la esencia venenosa del fanatismo religioso, la manipulación del miedo y la construcción del enemigo interno como mecanismo de dominio. En este sentido, Los diablos ha adquirido un lugar estable en la historia del cine como obra imprescindible, incómoda, radical y rabiosamente actual.

Hoy, medio siglo después de su estreno, la película sigue generando debates intensos en festivales, universidades, publicaciones especializadas y círculos cinéfilos. Su fuerza no ha disminuido: continúa siendo una obra que exige del espectador un posicionamiento moral, emocional y político, y que demuestra que el poder del cine para incomodar, provocar y cuestionar estructuras de autoridad sigue intacto cuando la mirada creativa es tan libre, tan feroz y tan honesta como la de Ken Russell.

La historia de Los Diablos está envuelta en una constelación de episodios turbulentos, malentendidos, enfrentamientos institucionales, decisiones estéticas radicales y anécdotas casi míticas que han acompañado a la película desde el inicio mismo de su concepción. Pocas obras del cine moderno han acumulado tantos relatos paralelos —algunos verificados, otros nacidos de rumores persistentes— que han contribuido a construir una leyenda cultural alrededor del film, convirtiéndolo en objeto de fascinación, estudio y controversia durante más de medio siglo.

Una de las curiosidades más significativas es el hecho de que Ken Russell, antes incluso de asumir el proyecto, ya arrastraba la reputación de cineasta excesivo, barroco y deliberadamente provocador, lo que llevó a varios sectores de la industria británica a temer que su adaptación de los hechos de Loudun se transformara en un ataque directo contra la Iglesia católica y contra las instituciones tradicionales. Esta desconfianza inicial marcó todo el proceso de preproducción y explica por qué varias productoras rechazaron el proyecto antes de que Warner Bros. decidiera financiarlo parcialmente, aunque imponiendo condiciones que Russell ignoraría durante el rodaje, generando fricciones constantes.

El imponente diseño de producción, creado por Derek Jarman, se convirtió rápidamente en una de las curiosidades más comentadas del film. Jarman concibió la ciudad de Loudun como un espacio minimalista, geométrico y blanco, construido en enormes bloques de yeso y hormigón que contrastaban radicalmente con el estilo histórico que habría correspondido al siglo XVII. Esta decisión estética provocó desconcierto entre algunos ejecutivos, quienes temían que semejante anacronismo visual desorientara al público. Sin embargo, Russell defendió que esa estética depurada y casi de ciencia ficción amplificaba el carácter alegórico del film: el conflicto entre poder, represión, cuerpo y deseo se volvía más evidente cuando se situaba en un escenario abstracto, ajeno al realismo histórico.

Otro episodio notable tiene que ver con la forma en que Oliver Reed asumió el papel del padre Grandier. Reed trabajó intensamente en la construcción psicológica del personaje, y varios testimonios del rodaje indican que mantuvo durante semanas la misma actitud altiva, seductora y desafiante que mostraba en pantalla, lo que generó tensiones reales con algunos miembros del equipo. Una anécdota repetida con frecuencia sostiene que Reed llegó a discutir violentamente con un asesor histórico del film que insistía en la necesidad de mostrar un Grandier más moderado. Reed habría respondido que la moderación era incompatible con la verdad emocional del personaje, una frase que se repitió durante años entre los admiradores de la película.

La hermana Jeanne, interpretada por Vanessa Redgrave, también dio lugar a múltiples historias detrás de cámara. Redgrave se vio obligada a trabajar durante largas jornadas con un aparato ortopédico que simulaba su joroba, algo que le provocaba dolor constante, pero que, irónicamente, reforzaba la interpretación física del personaje. En más de una ocasión, la actriz pidió tiempo adicional para acomodarse o aliviar la presión del aparato, pero Russell, obsesionado con su visión estética, insistió en mantener el dispositivo incluso entre tomas para preservar la continuidad emocional de su actuación. Estas tensiones, sin embargo, nunca desembocaron en conflicto abierto, y Redgrave defendió posteriormente que el esfuerzo había merecido la pena para construir uno de los papeles más intensos de su carrera.

Una curiosidad especialmente llamativa concierne a la escena conocida como “la orgía de las monjas”, que se convirtió en centro de la mayor parte de las polémicas del film. La escena, inspirada en testimonios reales del proceso de Loudun, fue filmada con coreografía minuciosa y exigió la participación simultánea de decenas de actrices, que debían combinar movimientos de histeria colectiva, erotización violenta y fervor religioso deformado. Varios miembros del equipo recordaron que la energía en el set era tan intensa que, al terminar la secuencia, varias actrices rompieron a llorar por el agotamiento físico y emocional. Warner Bros. presionó para eliminar la escena por completo, pero Russell se negó, y la “solución” fue recortarla de manera drástica en la copia que se estrenó en la mayoría de países. Durante décadas, la versión íntegra de la secuencia se consideró perdida, hasta que en 2010 se encontró un rollo casi completo en los archivos de la British Film Institute.

Otra curiosidad relevante es que la película fue considerada “maldita” desde el punto de vista institucional. En algunos países —incluyendo Italia y varios latinoamericanos— las autoridades eclesiásticas organizaron campañas públicas para impedir su exhibición, argumentando que la película constituía una blasfemia y un ataque directo contra la figura de los exorcismos autorizados por la Iglesia. En México, por ejemplo, hubo salas que se vieron obligadas a retirar la película después de que grupos religiosos ocuparan los vestíbulos y amenazaran con boicotear al cine. En Filipinas, la película fue prohibida sin posibilidad de apelación.

Una anécdota interesante involucra al propio Russell y su relación con el público. Durante un pase preestreno celebrado en Londres, un espectador se levantó en mitad de la proyección y gritó que la película era “obra del demonio”. En lugar de abandonar la sala, Russell se levantó entre risas y afirmó: “Si el demonio hace cine así, yo estoy de su lado”. La frase se convirtió rápidamente en titular de prensa y alimentó el mito de Russell como provocador incansable.

Otro elemento curioso es que, pese al escándalo que rodeó la obra, algunos teólogos y expertos en historia religiosa defendieron públicamente su valor histórico. Argumentaron que la película, aunque estilizada y excesiva, mostraba con fidelidad las dinámicas de persecución política y religiosa de la época, y que su crudeza no era tanto una exageración como un recordatorio sobre la violencia institucional del período. Entre estos defensores destacó el historiador Michel de Certeau, cuya obra sobre la posesión de Loudun influyó parcialmente en el guion, aunque él nunca participó directamente en el proceso creativo.

Por último, resulta especialmente llamativo que Los Diablos haya sido objeto de restauraciones incompletas durante casi cincuenta años debido a la resistencia de Warner Bros. a autorizar una edición definitiva. A pesar de la insistencia de archivistas, historiadores, cineastas y críticos, la productora mantuvo durante décadas una postura ambigua que impidió que la película se difundiera en su versión íntegra. Esta situación contribuyó a que Los Diablos adquiriera un estatus casi mítico: una obra que, incluso en su ausencia, seguía creciendo en reputación, polémica e influencia.

En la conclusión de Los diablos es imposible eludir la sensación de haber atravesado una obra que no se limita a representar un episodio histórico de histeria colectiva, sino que utiliza ese episodio como prisma para iluminar las fracturas más profundas de la condición humana, tanto en su dimensión política como en su dimensión espiritual. Ken Russell, con su sensibilidad desbordada y con su inclinación natural hacia la imaginería excesiva, construye una película que opera simultáneamente como tragedia histórica, como alegoría política, como ataque frontal a las instituciones religiosas y como estudio íntimo del deseo reprimido. Ese carácter híbrido provoca una especie de vértigo emocional que acompaña al espectador mucho después de que el último plano haya desaparecido de la pantalla.

A lo largo del film, Russell plantea una reflexión amarga sobre la forma en que las estructuras de poder utilizan el miedo como herramienta de control. La ciudad de Loudun, convertida en escenario de conspiraciones políticas y delirios místicos, funciona como metáfora de cualquier sociedad donde la autoridad utiliza el terror para sostenerse y donde la moral pública se invoca únicamente para enmascarar los intereses de quienes detentan el poder. El caso de Urbain Grandier —un hombre complejo, arrogante y vulnerable, cuya caída resulta tan inevitable como profundamente injusta— ofrece una visión sobre cómo las instituciones destruyen a quienes representan una amenaza, aunque esa amenaza resida únicamente en su libertad de pensamiento. La historia del sacerdote no es, en manos de Russell, un episodio aislado de fanatismo religioso, sino un mecanismo universal que se repite siempre en épocas de crisis: cuando la autoridad se tambalea, la sociedad busca enemigos que sacrificar.

En este sentido, la película despliega una crítica feroz contra el uso ideológico de la religión. El convento de las ursulinas, gobernado por una monja que se consume en su propio deseo y que transforma ese deseo en justificación para la violencia, se presenta como un microcosmos donde el fervor espiritual se convierte en instrumento de anulación del cuerpo. Russell muestra cómo la represión del deseo —especialmente del deseo femenino— no genera santidad, sino monstruosidad. La figura de Jeanne des Anges no es simplemente antagonista; es la encarnación trágica de una sociedad que ha negado a la mujer toda posibilidad de expresión emocional, intelectual y sensual. Su sufrimiento, deformado en delirios y acusaciones, no es resultado del mal, sino de una estructura que ha convertido la frustración en único medio de supervivencia.

La puesta en escena, que combina elementos barrocos con gestos teatrales y decisiones estéticas extremas, no es un exceso gratuito. Russell utiliza esa exuberancia visual para crear un mundo donde lo espiritual y lo corporal chocan constantemente. Las paredes blancas del convento, los decorados geométricos, el cuerpo de Grandier expuesto como símbolo sacrificial y los rituales grotescos del exorcismo, son metáforas que permiten contemplar la violencia institucional como un espectáculo cuidadosamente construido. La teatralidad no neutraliza la crueldad; la amplifica, la hace más insoportable, porque la inscribe en una dimensión ritual. El sufrimiento humano se transforma así en ceremonia pública, en representación diseñada para consolidar un poder que necesita, para sobrevivir, destruir la intimidad emocional de quienes gobierna.

En el centro del film, Grandier aparece como figura trágica que intenta reconciliar su humanidad contradictoria con un mundo que no tolera la ambigüedad moral. Es un hombre lleno de defectos, de egocentrismo, de soberbia, y aun así, es el único personaje que reivindica la dignidad humana frente a la brutalidad institucional. Russell lo filma con una mezcla de distancia crítica y compasión profunda. Su muerte, que funciona como clímax emocional de la película, no se presenta como expiación ni como martirio, sino como acto de resistencia. Incluso en el momento final, cuando el fuego devora su cuerpo, Grandier mantiene una calma que no proviene de la fe, sino del reconocimiento de que la verdad, una vez dicha, no puede ser borrada por el poder.

La película invita al espectador a reflexionar sobre el modo en que las sociedades manipulan la histeria colectiva para instaurar nuevas formas de control. El miedo, en Los diablos, no surge espontáneamente; se fabrica, se alimenta, se distribuye como herramienta política. Y ese miedo, cuando se convierte en fervor, destruye cuerpos, reputaciones, identidades. Russell ofrece así una lectura que supera el marco histórico de la Francia del siglo XVII para proyectarse hacia cualquier época marcada por el fanatismo, ya sea político, religioso o social. Su mensaje, más que alegórico, es profundamente contemporáneo.

Una de las mayores virtudes del film reside en su capacidad para mostrar que la represión institucional no solo destruye a la víctima directa, sino que corroe a toda la comunidad. Las monjas enloquecidas, los jueces fanáticos, los soldados que ejecutan órdenes que no comprenden, los ciudadanos que asisten al espectáculo de la ejecución: todos aparecen atrapados en una maquinaria que transforma el deseo humano en violencia. La película revela así la fragilidad de cualquier orden social que pretende basarse en la pureza moral. Allí donde se exige pureza absoluta, lo único que emerge es destrucción.

Con Los diablos, Russell logra una obra que permanece perturbadora no por su provocación superficial, sino por su capacidad para mostrar la íntima relación entre el fanatismo y la estructura del poder. La violencia no es un accidente; es la base sobre la cual se construye el discurso de quienes gobiernan mediante el miedo. El film no ofrece esperanza fácil ni redención espiritual; ofrece, en cambio, una advertencia: toda sociedad que reprime el cuerpo, el pensamiento crítico y el deseo está siempre a un paso de convertirse en Loudun.

En última instancia, Los diablos es una película sobre la fragilidad del individuo frente a la maquinaria institucional, sobre la forma en que la verdad puede ser distorsionada cuando no sirve a los intereses del poder, y sobre el modo en que la humanidad resiste, incluso en medio del horror. Su belleza radica precisamente en esa tensión entre el exceso visual y la precisión emocional, entre la teatralidad barroca y la claridad ética. Pocas obras han logrado fusionar la historia, la política y la espiritualidad con tanta intensidad cinematográfica. Al cerrar la película, el espectador no solo recuerda las imágenes; recuerda la herida moral que dejan.


BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES

El estudio crítico y documental sobre Los diablos (1971) constituye un corpus tan apasionado como complejo, alimentado por décadas de controversia, censura, rehabilitaciones parciales y análisis académicos que han buscado desentrañar tanto su dimensión histórica como su poder estético y simbólico. La película de Ken Russell —desde su primera proyección— generó un torrente de literatura crítica que ha oscilado entre la condena visceral y la admiración reverencial, produciendo un cuerpo bibliográfico amplio, fragmentado y profundamente revelador de la manera en que las sociedades interpretan, controlan y temen a las imágenes que desafían las estructuras de poder religioso, político y moral. Esta bibliografía refleja justamente esa tensión entre el impacto inmediato y la reflexión a largo plazo, y permite situar Los diablos como una obra clave en debates estéticos, ideológicos y culturales que continúan vigentes.

Uno de los textos fundamentales para comprender la película es The Devils of Loudun (Aldous Huxley, 1952), ensayo histórico en el que Russell basó la estructura narrativa del film. Huxley reconstruye con minuciosidad el proceso inquisitorial que rodeó al padre Urbain Grandier y las posesiones colectivas del convento de Loudun, y examina cómo la histeria religiosa, la represión sexual, el miedo al poder femenino y las intrigas políticas se entrelazan en un relato donde la superstición se convierte en instrumento del Estado. La lectura de Huxley resulta esencial porque ya contiene, en forma embrionaria, muchos de los temas que Russell llevó al extremo cinematográfico: el fanatismo institucional, el control de los cuerpos y el deseo reprimido como fuerza destructiva.

Otra fuente primaria imprescindible es The Devils (John Whiting, 1960), la obra teatral cuya estructura formal influyó en la puesta en escena de Russell. Whiting introduce un registro más alegórico que histórico, y destaca la teatralidad del poder como mecanismo de dominación. Su interpretación, centrada en la psicología colectiva y la perversión institucional, fue decisiva para el tono operístico con que Russell imaginó la película.

En el ámbito crítico, uno de los estudios más importantes es Ken Russell: Re-Viewing England’s Last Mannerist (Wayne Studer, 1993), que sitúa Los diablos dentro del conjunto de la obra del director. Studer analiza la película como ejemplo extremo de la estética manierista de Russell, marcada por la exageración expresiva, la transformación del cuerpo en territorio simbólico y la voluntad de confrontar directamente las instituciones que moldean la identidad nacional británica. El libro combina análisis visual, contextualización histórica y lectura política, lo que lo convierte en una referencia central.

Otro texto esencial es Altered States: The Films of Ken Russell (Madeline MacMurraugh-Kavanagh y Philip Hoare, 1996), que incluye un capítulo extenso dedicado a Los diablos, donde se estudian tanto su recepción censora como su impacto en la crítica y su simbolismo visual. La obra examina el modo en que Russell utiliza la iconografía religiosa como arma estética y política, analizando la arquitectura diseñada por Derek Jarman, la dirección artística, el vestuario y la composición de planos como parte de una estética deliberadamente iconoclasta.

Para comprender la dimensión histórica real detrás de la película es fundamental The Loudun Possessions (Michel de Certeau, 1970), un ensayo de teoría histórica donde se argumenta que los sucesos de Loudun deben comprenderse como un fenómeno social y no como un evento sobrenatural. Certeau examina la relación entre cuerpo, poder y discurso, anticipando interpretaciones posteriores de la película que la vinculan con el biopoder y la construcción política de la herejía.

En el ámbito del cine religioso y sus tensiones con la censura institucional destaca Cinema, Religion and the Censors (Timothy Laurenson, 2004), donde Los diablos se analiza como uno de los casos más conflictivos del siglo XX. Laurenson estudia los enfrentamientos entre Russell y la British Board of Film Censors, documenta los cortes impuestos, los debates internos y las negociaciones fallidas para permitir un estreno completo. Incluye memorándums internos inéditos, cartas oficiales y declaraciones que revelan hasta qué punto la película fue considerada una amenaza moral y política.

En el terreno estrictamente fílmico, varios artículos de Sight & Sound, Cahiers du cinéma, Film Comment y Monthly Film Bulletin publicados entre 1971 y 1975 resultan imprescindibles. Aunque en su estreno la crítica británica reaccionó con furia, varias voces extranjeras destacaron su valentía estética, su profundidad política y su radicalidad formal. Uno de los ensayos más frecuentemente citados es el de Penelope Gilliatt en The New Yorker, donde analiza la película como una obra maestra subversiva que utiliza el barroquismo visual para desentrañar las lógicas del autoritarismo.

La restauración contemporánea del film, especialmente la edición británica de la BFI y el documental Hell on Earth: The Desecration and Resurrection of The Devils (2002, dir. Paul Joyce), constituye hoy una de las fuentes más detalladas para comprender tanto la producción como la censura. El documental —que incluye entrevistas con Oliver Reed, Vanessa Redgrave, Russell y el diseñador Derek Jarman— aporta detalles de primera mano sobre escenas perdidas, la famosa secuencia de “La violación de Cristo”, la batalla legal entre Russell y la Warner Bros. y las presiones políticas ejercidas por la Iglesia anglicana y diversos organismos estatales.

A nivel académico, estudios recientes como Body and Taboo in Ken Russell’s The Devils (Susan Lanzoni, 2015) o Architecture and Blasphemy: Derek Jarman’s Designs for The Devils (Andrew Moor, 2017) profundizan en la dimensión corporal, arquitectónica y sacrílega de la película. Estos análisis, integrados en compilaciones de cine y estudios culturales, amplían la comprensión del film como un artefacto donde cada elemento visual tiene una intención simbólica.

Finalmente, fuentes secundarias como entrevistas dispersas en prensa internacional, documentos de censura accesibles a través del BFI National Archive, guiones anotados y correspondencia personal del director completan un corpus que permite entender la película desde múltiples perspectivas: histórica, estética, política, sexual, religiosa y cultural.

En conjunto, esta bibliografía demuestra que Los diablos ya no pertenece únicamente a la historia del cine prohibido: pertenece al canon de las grandes obras que han obligado a redefinir los límites entre representación artística, discurso institucional y poder moral.


CARTELES



















Ficha técnica

  • Título original: The Devils

  • Título en España: Los diablos

  • Año: 1971

  • País: Reino Unido

  • Dirección: Ken Russell

  • Guion: Ken Russell, basado en John Whiting y Aldous Huxley

  • Fotografía: David Watkin

  • Música: Peter Maxwell Davies

  • Diseño de producción: Derek Jarman

  • Reparto: Oliver Reed (Urbain Grandier), Vanessa Redgrave (Sor Juana), Gemma Jones, Michael Gothard, Dudley Sutton

  • Productora: Warner Bros. / Ken Russell Productions

  • Duración: 111 min (censurada), 117 min (UK cut), ~124 min (estimada íntegra)

  • Estreno: 1971


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