LA TORRE DE LOS SIETE JOROBADOS (1944)
En el panorama del cine español de la primera mitad del siglo XX, marcado por las restricciones políticas, la precariedad económica y una industria todavía inmadura que parecía debatirse entre la herencia teatral, el costumbrismo castizo y cierta ambición estética no siempre fácilmente realizable, La torre de los siete jorobados (1944) emerge como una anomalía extraordinaria, un objeto fílmico difícil de clasificar, casi clandestino dentro de la propia historia nacional, y cuya sola existencia cuestiona los límites de lo que podía imaginarse y producirse bajo las condiciones asfixiantes de la España de posguerra. Esta película, dirigida por Edgar Neville, no solo constituye el ejemplo más singular de cine fantástico español durante décadas, sino también una pieza de un valor casi arqueológico dentro del estudio de la monstruosidad fílmica, porque preserva una iconografía tan íntimamente vinculada a la tradición local como sorprendentemente afín a los bosques sombríos del expresionismo alemán, a la tradición literaria decimonónica y a la atmósfera ominosa de los relatos góticos europeos.
Hay en La torre de los siete jorobados un impulso creativo que parece provenir de otra historia del cine, de una España que podría haber sido y no fue, una España capaz de desarrollar una tradición fantástica propia con sus demonios, sus monstruos, sus cavernas subterráneas y sus fantasmas urbanos que emergen entre la memoria, la superstición y la picaresca. Su aparición en 1944, apenas cinco años después del final de la Guerra Civil, en un momento en que el país sufría una censura activa, una escasez radical de recursos materiales y humanos, y un círculo cinematográfico sometido a criterios ideológicos antes que artísticos, hace que esta obra adquiera el valor de un acto de resistencia cultural, incluso cuando su superficie no exhiba con claridad ninguna voluntad contestataria. Es una película nacida del deseo de imaginar cuando lo posible parecía reducido hasta límites casi inexistentes, y quizá por ello su magnetismo ha persistido a lo largo del tiempo, alimentando la fascinación de críticos, cineastas e historiadores que reconocen en ella la prueba sorprendente de que, incluso en condiciones adversas, el cine fantástico en España pudo respirar.
El film se inspira libremente en la novela de Emilio Carrere, cuya literatura ya contenía ese atractivo por la periferia de lo real, por los espacios ocultos que laten bajo las piedras de Madrid, por la coexistencia de lo espectral y lo urbano, de lo criminal y lo fantástico, del humor y el escalofrío. Esa confluencia de tradiciones define el tono de la película, que rehúye el terror puro para abrazar un estilo mestizo en el que la intriga y el humor se entrelazan con lo oculto, donde los monstruos, lejos de convertirse en arquetipos del mal absoluto, se integran en un mundo esencialmente humano, como criaturas que prolongan la sombra moral de la ciudad sin desprenderse del aire carnavalesco que el director insufla sobre cada escena.
En este sentido, La torre de los siete jorobados reconstruye la genealogía del monstruo cinematográfico siguiendo una línea evolutiva que conecta el expresionismo alemán con la Universal, la Hammer y muchas otras variantes del horror y lo fantástico. La película española se sitúa en un punto lateral pero imprescindible dentro de esa genealogía: demuestra que el imaginario fantástico puede surgir incluso lejos de los centros industriales dominantes y que, en su excentricidad, puede alcanzar soluciones estéticas únicas. Su imaginario, aunque deudor de referentes internacionales, es profundamente local: las callejas madrileñas, los subterráneos, las crónicas negras, los espectros cercanos a la picaresca y las criaturas deformes que habitan túneles secretos dialogan con las viejas leyendas urbanas, con el eco de la Inquisición, con la superstición popular y con una tradición literaria que contempla al monstruo no como un intruso del más allá, sino como una criatura nacida de las entrañas mismas de la ciudad.
La película ofrece, además, un raro cruce entre géneros: su narrativa mezcla el relato detectivesco, el melodrama, la comedia, lo fantástico sobrenatural y lo gótico; un híbrido que, lejos de resolverse en incoherencia, genera un tono propio, casi irrepetible, cuya irregularidad constituye parte de su encanto. Es una obra nocturna, más cerca de la ensoñación febril que del realismo, donde los pasadizos bajo Madrid funcionan tanto como un escenario literal como un símbolo del subsuelo psicológico de una sociedad que prefirió no mirar hacia dentro durante aquellos años. Neville, con una sensibilidad que se aleja tanto del academicismo oficial como del costumbrismo sentimental predominante, propone una mirada distinta: la posibilidad de que España albergue, como cualquier otra cultura, sus propios monstruos; de que lo imaginario esté enraizado en las capas profundas de la ciudad, como un organismo que crece entre las ruinas y la historia.
Desde esta perspectiva, La torre de los siete jorobados encaja en la tradición del monstruo cinematográfico como un pariente remoto pero legítimo, cuya singularidad le otorga un lugar indiscutible en cualquier estudio serio sobre el fantástico europeo. No es casual que, al observar los jorobados subterráneos, uno piense al mismo tiempo en las sombras deformes del expresionismo, en los mutantes subterráneos del serial americano, en los seres ocultos de Lovecraft o incluso en las hordas subterráneas de ciertas ficciones posteriores. Estos seres, carentes de la sofisticación técnica que el maquillaje y los efectos especiales alcanzarían en décadas siguientes, poseen, sin embargo, un poder evocador considerable, porque su deformidad física está ligada a un imaginario moral y social: no se trata de monstruos sobrenaturales, sino de seres humanos que han sido deformados física y espiritualmente por la vida bajo tierra, por la marginación, por la clandestinidad, convirtiéndose en una metáfora inquietante de aquellos que viven fuera de la mirada oficial.
La mayor hazaña de la película es que, pese a tratarse de un producto de un contexto industrial frágil, conserva un estilo personal marcado por la sensibilidad lúdica y elegante de Neville, que combina el humor con el misterio sin que ninguno de ellos destruya el tono fantástico. Hay un equilibrio complejo entre el juego y la amenaza, entre la ironía y lo siniestro, que define su atmósfera y la convierte en un ejemplo inusual de mestizaje tonal. Uno siente, al verla, que se encuentra frente a un relato en el que los fantasmas conversan con los vivos como si tal cosa, en el que los criminales operan desde catacumbas iluminadas por lámparas antiquísimas, en el que los jorobados caminan con torpeza entre ruinas iluminadas por un claroscuro teatral que remite tanto a la pintura barroca como al expresionismo.
Su inserción en este sitio adquiere una significación especial porque extiende la cartografía del monstruo más allá de los territorios habituales —Alemania, Estados Unidos, Reino Unido— para incluir una versión española del fantástico que no solo enriquece el mapa del horror, sino que demuestra que incluso en los momentos más oscuros de la historia nacional era posible imaginar. En cierto sentido, La torre de los siete jorobados es una película que, más que intentar asustar, busca revelar el placer de lo extraño, el gozo inquietante de dejarse llevar por un relato donde el monstruo es también parte intrínseca del tejido de la ciudad. Este mestizaje de humor, costumbrismo y terror hace que la cinta sea una curiosidad irrepetible, una pieza que merece ser rescatada no solo por su rareza sino por la claridad con la que demuestra que el monstruo, lejos de ser patrimonio exclusivo de otras cinematografías, puede brotar también del subsuelo madrileño.
En el Madrid de finales del siglo XIX, una ciudad donde conviven todavía los ecos barrocos de una urbe antigua con los primeros temblores de la modernidad, vive Basilio Beltrán, joven provinciano de carácter ingenuo, discreto y proclive a la superstición, que se ve envuelto de manera fortuita en una intriga que desborda los límites razonables de su entendimiento. Basilio, aficionado al juego y a la vida despreocupada, acude una noche al casino en compañía de un amigo cuando, sin explicación aparente, comienza a recibir indicaciones de un misterioso hombre que parece conocer secretos relacionados con su fortuna inmediata. Las pistas ofrecidas por este personaje, cuya identidad no alcanza a fijar en su memoria, se revelan ciertas cuando Basilio gana una suma importante gracias a sus orientaciones, lo que siembra en él una mezcla de gratitud, inquietud y fascinación.
La situación da un giro insólito cuando descubre que ese hombre que lo ha guiado es en realidad un fantasma, pues había fallecido anteriormente en extrañas circunstancias. A partir de este encuentro, Basilio queda ligado de manera irremediable a un mundo subterráneo y oculto, un territorio ajeno a la lógica de la superficie urbana. El espectro le solicita que proteja a su sobrina, una joven llamada Inés, quien se halla amenazada de manera velada por una organización clandestina cuyos motivos resultan impenetrables. Animado por el deseo de servir al difunto benefactor y quizá también por el embrujo incipiente de la joven, Basilio se adentra en una trama donde el misterio y la comedia se deslizan con naturalidad.
Al avanzar en su pesquisa, Basilio descubre la existencia de una red de pasadizos subterráneos que recorre el subsuelo madrileño, herencia de tiempos remotos en los que el secreto y la superstición moldeaban la vida cotidiana de la ciudad. Bajo sus calles se extiende un mundo espectral y marginal, regido por un personaje tan carismático como siniestro: el doctor Sabatino, médico de apariencia distinguida, pero dedicado en realidad a oscuros menesteres, entre ellos la dirección de una organización criminal compuesta por jorobados, seres físicamente deformes que han hecho de este subsuelo su refugio y su patria. Estos individuos, más cercanos a una hermandad que a una banda de malhechores común, actúan con disciplina y astucia, movidos tanto por la codicia como por un fervor casi religioso hacia su líder.
En el transcurso de la investigación, Basilio se ve asistido por la sombra del muerto, que actúa como guía espiritual y tutor improvisado, revelándole poco a poco la naturaleza intrincada de las fuerzas que operan bajo la ciudad. Entre sobresaltos, descubrimientos inesperados y engaños sutiles, el joven se adentra cada vez más en este universo clandestino, donde la frontera entre lo real y lo sobrenatural se debilita hasta volverse permeable. Los pasadizos conducen a salas inmensas iluminadas por antorchas o lámparas decadentes, en las que los jorobados trabajan como artesanos del delito: falsificadores, ladrones, saqueadores de tumbas, traficantes de reliquias, todos ellos al servicio de Sabatino, cuyo plan definitivo involucra secretos arqueológicos, tesoros ocultos y quizá alguna forma de conocimiento prohibido que vincula la historia madrileña con la superstición más profunda.
A medida que Basilio comprende el alcance de la organización y los propósitos de su líder, el tono de la aventura se vuelve más sombrío, aunque no pierde nunca el sesgo irónico que colorea la experiencia del protagonista, incapaz de tomar distancia real ante lo extraordinario. La presencia del fantasma funciona como contrapunto humorístico y dramático, una figura liminar que flota entre mundos y que, pese a su falta de corporeidad, manifiesta emociones humanas: preocupación por su sobrina, nostalgia por la vida perdida, incluso un cierto sentido del honor.
El descubrimiento de la torre subterránea, espacio monumental donde los jorobados hallan su centro espiritual y operativo, marca el punto de inflexión. Allí residen sus secretos, sus tesoros y su organización social, articulada a modo de sociedad paralela cuyo contacto con la superficie es mínimo y siempre velado. La revelación de este ámbito desencadena los últimos acontecimientos: rescates, enfrentamientos, persecuciones bajo tierra, maniobras desesperadas bajo la amenaza constante de un espacio clausurado donde la luz es un visitante esporádico, y donde los sentidos, confundidos por la humedad y el eco, pierden orientación.
Finalmente, tras sortear peligros físicos y sobrenaturales, Basilio logra frustrar los planes del doctor Sabatino, rescatar a Inés y desmantelar la organización clandestina. El fantasma, cumplida su misión, se desvanece, dejando tras de sí una huella discreta pero indeleble. La aventura concluye con un retorno a la superficie, pero ya ningún personaje puede ver Madrid de la misma manera, pues ahora saben que bajo sus calles late otro mundo, una ciudad en sombra donde los descastados han construido su propia civilización.
Esta sinopsis, aunque concentrada, deja entrever la complejidad tonal del relato, en el que la aventura, el humor, el misterio y lo fantástico se enlazan en una estructura proteica donde las transformaciones no son solo espaciales, sino también morales: aquellos que caminaron sobre la luz regresan a ella transformados por la mirada a lo oculto.
La gestación de La torre de los siete jorobados se sitúa en un momento peculiar del cine español, durante la década de los cuarenta, periodo en que la producción cinematográfica se hallaba sometida a condiciones extremadamente restrictivas debido a la devastación económica y social provocada por la Guerra Civil y al establecimiento de un régimen político que condicionaba de manera directa los mecanismos de producción, distribución y exhibición. En este contexto, la figura de Edgar Neville adquirió una dimensión casi excéntrica. Proveniente de la aristocracia madrileña y con una formación cosmopolita que lo llevó a relacionarse con cineastas estadounidenses y europeos, Neville se había construido una sensibilidad artística alejada de la rigidez dominante en la cultura oficial.
Su interés por la cultura popular madrileña, por las leyendas, por la noche urbana y por la mezcla de humor e inquietud, se convierte en clave para entender su adaptación de la novela de Emilio Carrere. La obra literaria, publicada originalmente en 1924 y escrita en colaboración con Jesús de Aragón, ya poseía los elementos necesarios para atraer a un cineasta interesado en los márgenes de lo real: un Madrid subterráneo poblado por seres deformes, secretos históricos, conspiraciones, espíritus benéficos y una atmósfera híbrida donde lo fantástico convive con el sainete.
El proyecto, sin embargo, no era fácil de materializar. La industria española carecía de los recursos técnicos y humanos necesarios para abordar una película de ambientación compleja, llena de escenarios subterráneos, criaturas deformes y momentos de carácter sobrenatural. A pesar de ello, Neville reunió un equipo artístico y técnico notable que supo suplir la modestia presupuestaria con inventiva visual, puesta en escena astuta y un buen conocimiento de los recursos teatrales. Entre los colaboradores más relevantes se encuentra el escenógrafo Santiago Ontañón, cuya formación teatral y sensibilidad expresionista resultaron fundamentales para concebir los espacios subterráneos como entornos dominados por el claroscuro, la verticalidad abrupta, los arcos y los contrafuertes iluminados por luces oblicuas que ensanchan o estrechan los rasgos de los personajes según la escena lo demande.
La colaboración entre Neville y Ontañón dio como resultado una concepción visual que, pese a la evidente limitación de medios, logró construir una atmósfera cinematográfica única dentro de la historia del cine español, porque supo combinar el naturalismo del Madrid de superficie —calles, plazas, cafés, salones domésticos— con una dimensión subterránea que, más que reproducir un espacio físico real, funcionaba como representación plástica de un subconsciente colectivo, cargado de símbolos, sombras y pasadizos que no conducen únicamente a depósitos, sino a una zona psíquica donde la realidad parece diluirse para permitir que la fantasía se manifieste. Esta dualidad espacial fue reforzada por un trabajo de iluminación que se alejó de los parámetros rígidos del costumbrismo, explorando contrastes marcados entre luces y sombras, claroscuros teatrales heredados, en cierta medida, del expresionismo alemán, aunque reinterpretados a través de una sensibilidad mediterránea que tiñe las imágenes de cierta calidez aun cuando representan espacios siniestros.
Los decorados subterráneos, construidos en estudio, constituyen uno de los mayores logros estéticos de la película. No se plantean como simple reproducción verosímil de túneles urbanos, sino como reinterpretación estilizada de un inframundo madrileño, profundamente literario, donde el tiempo histórico se confunde con la imaginación. Las piedras parecen recordar lo que ha ocurrido bajo su peso; las galerías se multiplican como si estuvieran vivas; los salones donde los jorobados desempeñan sus tareas criminales respiran una extraña suntuosidad decadente. Nada en ellos sugiere urgencia realista; por el contrario, transmiten la sensación de que llevan siglos aguardando a que alguien descubra sus secretos. Se diría que la torre no es tanto un espacio físico como un personaje más, cuyo cuerpo pétreo concentra la memoria de los marginados, de los derrotados, de quienes optaron por vivir fuera de la mirada pública.
La dirección de actores siguió una línea que favorecía la expresividad sin caer en la exageración grotesca, especialmente en lo relativo a las criaturas jorobadas que pueblan las profundidades. Neville comprendió que la deformidad física no debía resolverse en una caricatura; necesitaba ser interpretada como un elemento de identidad existencial, de modo que cada jorobado poseyera un gesto propio, una forma de moverse, una personalidad. Esta decisión confirió al conjunto una extraña dignidad dramática. Aunque los habitantes del subsuelo se dedican a actividades criminales, no se los presenta como monstruos absolutos sino como seres complejos, víctimas de una exclusión que ha terminado por transformarlos física y socialmente. La presencia del doctor Sabatino, interpretado con elegancia venenosa, ofrece un contrapunto: detrás de su apariencia pulida se esconde un poder absoluto sobre la hermandad, poder que ejerce sin necesidad de mostrar violencia explícita, como si su autoridad emanara de una fuente misteriosa vinculada a tiempos antiguos.
La música, compuesta por José Muñoz Molleda, acompaña la narración sin imponer un sello sonoro invasivo. Su función consiste en subrayar el carácter híbrido de la película, alternando melodías que evocan la intriga detectivesca con pasajes más oscuros que rodean al espectador de una atmósfera onírica. No se trata de una banda sonora que trabaje mediante leitmotivs estrictos; su eficacia radica en su capacidad para deslizar al público hacia un estado de alerta suave, donde lo grotesco y lo lírico coexisten. El diseño sonoro contribuye a este efecto mediante el uso de ecos, roces y reverberaciones que sugieren la inmensidad de los espacios subterráneos, donde hasta un paso puede parecer la huella de un fantasma.
El vestuario, por su parte, establece un contraste deliberado entre la superficie y el subsuelo. Los personajes de la vida cotidiana madrileña visten con naturalidad burguesa; los jorobados, en cambio, aparecen revestidos de telas oscuras, adornos mínimos, prendas desgastadas que hablan de una vida subterránea. Se mueven como sombras humanas, casi como prolongaciones de la roca donde han construido su existencia. El atuendo del doctor Sabatino marca la diferencia: es un puente entre los dos mundos, pues conserva la elegancia del exterior a pesar de señorear sobre la oscuridad interior, lo que refuerza su rol de mediador peligroso entre civilización y barbarie.
La censura de la época, a pesar de su celo ideológico, no encontró en la película elementos abiertamente conflictivos, porque el relato se mantiene dentro de un marco fantástico que evita alusiones políticas directas. Sin embargo, la capacidad de la película para mostrar una realidad subterránea donde conviven marginación, crimen organizado y secretos históricos ha sido interpretada por algunos como una metáfora involuntaria de los estratos ocultos de la sociedad española de posguerra, aunque esta lectura debe considerarse como un producto de la mirada posterior y no necesariamente de una intención explícita del autor.
La recepción contemporánea fue moderada. No obtuvo un éxito extraordinario, pero tampoco cayó en el olvido inmediato. Su singularidad la situó en un lugar difícil de encasillar: demasiado fantástica para el público mainstream, demasiado híbrida para los amantes del género que esperaban terror puro, demasiado moderna para quienes preferían la tradición folclórica. Y, sin embargo, esta dificultad para ser clasificada se ha convertido, con el paso del tiempo, en su mayor virtud. La película sobrevivió a su contexto y permaneció como un artefacto misterioso, aguardando a que nuevas generaciones descubrieran en ella una forma temprana de fantástico español dotado de identidad propia.
En el corazón de La torre de los siete jorobados late una tensión entre mundos que se refleja no solo en su trama sino en su puesta en escena, en su tono y en su retórica visual. La película propone una estructura narrativa donde el tránsito entre la superficie y el subsuelo no es únicamente físico sino simbólico: la ciudad visible, regida por la lógica, la luz, la moral burguesa y el orden social, se contrapone a un inframundo que concentra aquello que la superficie no desea ver, aquello que ha sido expulsado, reprimido o deformado. Esta idea no se presenta mediante discursos explícitos, sino a través de una arquitectura dramática donde cada descenso marca un paso hacia un espacio regido por otras leyes, donde lo improbable se vuelve posible y donde las identidades se desdibujan.
El Madrid de superficie funciona como punto de partida de un viaje iniciático. Basilio, personaje esencialmente inocente, encarna la mirada del espectador que, sin preparación alguna, se enfrenta a lo insólito con un asombro que combina temor y fascinación. Su carácter simple es, en realidad, un recurso dramático que permite que la irrupción de lo sobrenatural ocurra sin resistencia lógica: Basilio acepta las apariciones, las presencias espectrales y los consejos del fantasma con la naturalidad jocosa de quien entra en un sueño sin cuestionarlo. Esta aceptación dota al relato de una fluidez narrativa que evita la rigidez explicativa y permite que la película avance con la lógica propia del cuento fantástico, donde las reglas se descubren por intuición y no por deducción racional.
Esta fluidez, que podría ser vista como una renuncia a la profundidad psicológica, es en realidad un recurso narrativo que permite que el espectador se adentre en el subsuelo madrileño sin quedar paralizado por el escepticismo; así, la aparición del espectro que guía a Basilio no se cuestiona en términos metafísicos, ni se somete a pruebas destinadas a demostrar la veracidad de su naturaleza ultraterrena, sino que se acepta como parte del tejido narrativo, como si el universo diegético incorporara lo sobrenatural con la misma naturalidad con la que incorpora lo policial o lo sentimental. Esta decisión estilística, lejos de diluir la tensión dramática, ofrece una singularidad tonal que diferencia la película de otras producciones de la época: su capacidad para integrar lo sobrenatural sin énfasis retóricos le otorga una atmósfera onírica donde lo extraordinario se confunde con lo cotidiano.
El personaje del doctor Sabatino constituye el eje moral de la oscuridad. Su figura, de elegante sinuosidad, domina el inframundo como un sumo sacerdote de la clandestinidad, dispuesto a utilizar cualquier medio para preservar el orden jerárquico que mantiene cohesionada a la comunidad de jorobados. Su poder no deriva únicamente del miedo, sino de una combinación de autoridad intelectual, fascinación personal y conocimiento profundo de los secretos de la ciudad. Sabatino encarna una clase de mal que no necesita manifestarse mediante explosiones de violencia, sino que opera mediante la manipulación silenciosa y calculada, haciendo de él una figura inquietante y sugestiva, más próxima al villano carismático de la literatura gótica que al criminal convencional. Su interés por los tesoros ocultos, por reliquias que conectan la historia madrileña con misterios antiquísimos, y por la conservación de un poder personal sin límites, lo transforma en una figura casi atemporal, como si hubiera existido mucho antes de los acontecimientos narrados y siguiera existiendo después, velando desde la penumbra los pasadizos que conforman su reino.
La comunidad de los jorobados, por su parte, presenta un enfoque notablemente original. Lejos de ser presentada como un conjunto homogéneo de monstruos, aparece como una sociedad subterránea con organización propia, donde cada individuo desarrolla funciones específicas al servicio del conjunto. Su deformidad física no se utiliza para generar repulsión inmediata, sino para subrayar la diferencia radical entre el mundo de la luz y el de las sombras; esa deformidad, además, actúa como símbolo de marginalidad social, como si sus cuerpos deformados fuesen la materialización de un sufrimiento histórico que los ha empujado a refugiarse bajo la ciudad. La película no los juzga moralmente: muestra que su violencia y sus actividades delictivas obedecen a una lógica de supervivencia, cimentada en un vínculo de lealtad hacia Sabatino y en una larga tradición de clandestinidad. La deformidad, de este modo, aparece como marca de identidad más que como signo demoníaco, dotando a estos personajes de una densidad inesperada que se aleja de los arquetipos superficiales.
Los espacios subterráneos funcionan como proyección espacial de la psique colectiva reprimida. Su vastedad, su apariencia laberíntica, su iluminación intermitente y su mezcla de piedra envejecida con artefactos útiles recuerda a los escenarios del expresionismo alemán, aunque adaptados a una sensibilidad mediterránea que suaviza la frialdad geométrica a favor de un claroscuro cálido que impregna los muros de una sensualidad decadente. La torre, más que un edificio, es la materialización física de un inconsciente urbano, donde lo olvidado persiste, donde lo reprimido encuentra su espacio para existir sin ser destruido. Se trata de un locus simbólico donde convergen múltiples tiempos históricos: el pasado medieval, la inquisición, las ruinas de tiempos inciertos, la superstición secular y la modernidad incipiente que no ha conseguido borrar las huellas de lo anterior.
Esta superposición temporal produce un ambiente que invita a la interpretación alegórica. En la torre, conviven vestigios arqueológicos con pasadizos recientes, lo que genera una sensación de continuidad histórica donde las capas temporales se disuelven. Allí, los objetos del pasado —tesoros, reliquias, símbolos— son reinterpretados por los jorobados como herramientas de dominio y resistencia, lo que subraya la idea de que el pasado no desaparece, sino que se reacomoda para influir en el presente, aunque sea desde la oscuridad.
La construcción visual del film revela una clara vocación pictórica. Cada encuadre subterráneo parece concebido como un cuadro barroco, donde la luz cae con intención dramática sobre los personajes, revelando apenas una fracción del espacio mientras oculta el resto tras un velo de sombra. Esta técnica no solo genera misterio, sino que convierte cada escena en una composición donde la mirada del espectador se dirige, casi sin darse cuenta, hacia los detalles que se desean destacar: los rostros deformes, las manos trabajadoras, los ojos vigilantes que parecen surgir de la piedra. Las sombras, lejos de ser simples ausencias de luz, se convierten en actores invisibles que dotan de profundidad psicológica al espacio.
La relación entre Basilio y el espectro plantea una dimensión particular del relato, donde el más allá se integra con suavidad en la vida ordinaria. Este fantasma, lejos de comportarse como figura terrorífica, actúa más bien como mentor torpe y entrañable, dotado de una ironía ligera que aligera el peso de la trama sin entorpecer su carácter inquietante. Su presencia contribuye a ese tono híbrido que oscila entre lo humorístico y lo misterioso, reforzando la sensación de que la película habita un territorio donde los límites entre lo vivo y lo muerto, lo racional y lo fantástico, se vuelven borrosos.
El humor, por otro lado, juega un papel fundamental en el equilibrio tonal del film. No se trata de una comicidad que pretenda neutralizar la inquietud, sino de una forma de convivencia entre registros. Esta convivencia remite a una larga tradición literaria española en la que lo grotesco y lo cómico se entrelazan con lo trágico, como si la risa fuese un mecanismo para soportar la oscuridad. Basilio, en su ingenuidad, encarna esta mirada despreocupada que, sin perder de vista el vértigo de la situación, se permite el lujo de tratar lo imposible como una aventura más, dotando al relato de un ritmo ligero que contrasta con el peso simbólico de la trama subterránea.
A nivel temático, la película desarrolla una reflexión implícita sobre la marginalidad, la clandestinidad y la relación entre la superficie social y sus capas profundas. La existencia de una comunidad organizada bajo la ciudad pone en cuestión la idea de que la sociedad visible sea la única realidad. Bajo los cimientos del orden se esconde otro orden, igualmente complejo, donde los excluidos han construido su propia estructura de poder. En este sentido, la película parece sugerir que toda ciudad alberga, en su subsuelo, historias paralelas regidas por otras leyes, cuyo conocimiento requiere un descenso literal y simbólico hacia las zonas que el pensamiento racional intenta evitar.
El desenlace, con la disolución final de la organización subterránea y el restablecimiento de la normalidad en la superficie, puede interpretarse como un retorno al orden social, pero deja tras de sí una inquietante certeza: lo oculto no desaparece, sino que simplemente cambia de forma, latente en la memoria de quienes lo han visto. Basilio vuelve a la luz, pero permanece transformado, como si en su mirada hubiese quedado impreso el conocimiento de que la ciudad esconde mundos paralelos que seguirán existiendo incluso si nadie los busca.
Uno de los aspectos más singulares relacionados con la concepción de La torre de los siete jorobados es su origen literario, pues la novela de Emilio Carrere —publicada en la década de 1920— gozaba ya de una aureola legendaria dentro del círculo madrileño, donde era comentada como una obra capaz de articular el Madrid visible con el invisible, un espacio infraterrenal que, aunque imaginado, resonaba con las historias populares sobre túneles y catacumbas que supuestamente comunicaban conventos, casas señoriales, criptas y antiguos palacios desaparecidos. Esta dimensión semihistórica explica el peculiar atractivo del relato, que aúna elementos de crónica negra, espíritu burlesco y fabulación literaria, y ofrece al guion de Neville un material lo suficientemente maleable como para moldearlo en una película donde lo gótico se mezcla con la ironía.
Quizás uno de los datos más llamativos de la producción reside en el hecho de que el propio Edgar Neville, hombre de espíritu inquieto y afán cosmopolita, llegó a trabajar en los estudios de Hollywood, donde entró en contacto con la maquinaria industrial del cine estadounidense; esa experiencia temprana permeó su sensibilidad artística, pues le permitió observar de cerca el funcionamiento de una industria que sabía integrar recursos teatrales, literatura popular y efectos especiales básicos para construir mundos imaginarios coherentes. No es descabellado suponer que este contacto temprano con los estudios americanos contribuyera a su convicción de que un argumento fantástico como el de Carrere podía trasladarse a la pantalla española aun cuando los recursos técnicos y económicos fuesen limitados.
Otra de las curiosidades más debatidas es la de la existencia real de una red subterránea de túneles bajo Madrid. Aunque se ha fabulizado con frecuencia acerca de pasadizos secretos que conectarían diversos enclaves históricos, lo cierto es que la topografía de la capital sí incluye vestigios de infraestructuras hidráulicas, bodegas y galerías medievales que, si bien carecen de la magnitud fabulosa imaginada por Carrere y Neville, proporcionan un anclaje verosímil para este mito. Ese rumor de la ciudad secreta, transmitido de generación en generación, terminó consolidándose como uno de los elementos culturales más seductores de Madrid, y la película contribuyó a avivar ese imaginario hasta bien entrados los años posteriores.
Resulta interesante señalar que parte del reparto recurrió a actores muy alejados del ideal interpretativo del cine norteamericano o británico; este hecho otorgó cierta frescura a las interpretaciones, pues en lugar de reproducir modelos importados permitieron que la historia habitara un registro más cercano al costumbrismo madrileño, especialmente en lo relativo a Basilio, cuya ingenuidad casi picaresca funciona como puente entre el espectador y el universo fantástico subterráneo.
En cuanto a decorados y utilería, se cuenta que la austeridad de medios obligó a encontrar soluciones imaginativas para recrear el inframundo. Muchos elementos fueron construidos con materiales humildes, pero su disposición y su tratamiento lumínico les concedieron una apariencia convincente; el resultado es una atmósfera teatral que, lejos de delatar su modestia presupuestaria, se convierte en uno de los rasgos estilísticos más atractivos de la cinta. Esta teatralidad, lejos de restar verosimilitud al relato, lo impulsa hacia un territorio donde lo esencial es la sugestión, no la precisión física.
Asimismo, merece mencionarse que el film fue durante décadas una rareza muy difícil de localizar; las copias disponibles circulaban de manera dispersa, lo que favoreció la consolidación de su condición de obra secreta, casi oculta, cuya recuperación posterior ha contribuido a su revalorización. Durante mucho tiempo sobrevivió más como leyenda que como experiencia cinematográfica accesible, lo que terminó alimentando su aura misteriosa.
La torre de los siete jorobados (1944) permanece como una de las manifestaciones más singulares y sorprendentes del cine fantástico español, una obra que desafía las expectativas históricas que generalmente se atribuyen al cine de posguerra y que contradice la noción de que las circunstancias políticas y materiales imposibilitaban cualquier intento de imaginar mundos más allá de la superficie realista. Su existencia demuestra que la imaginación, incluso cuando la realidad se obstina en estrechar sus límites, encuentra rendijas por las que expandirse, lugares secretos donde la fantasía puede fijar su residencia. En este caso, ese espacio no se alza en los cielos ni se refugia en parajes exóticos; se hunde bajo tierra, en un inframundo madrileño que late como un corazón oculto, donde los proscritos tejen sus conspiraciones mientras custodian los restos de una historia sumergida.
La película no se define únicamente por su argumento detectivesco ni por la presencia de espectros, tesoros o pasajes secretos, sino por su capacidad para entrelazar tradiciones diversas —literarias, pictóricas, teatrales— en un todo coherente donde lo fantástico se manifiesta con una naturalidad sorprendente. La convivencia entre humor, misterio y terror se resuelve sin estridencias, dando lugar a un tono suave pero inquietante que convierte la experiencia en un viaje a través de lo insólito que no abruma, pero tampoco permite alejarse sin haber cambiado la mirada.
En su concepción visual, el film alcanza cotas inesperadas dentro de su contexto histórico. Los escenarios subterráneos, concebidos con una voluntad pictórica que evoca la teatralidad barroca y las sombras tortuosas del expresionismo, imprimen al relato una dimensión estética donde la oscuridad no se presenta como ausencia, sino como presencia activa, capaz de modelar la percepción y la conciencia. Las sombras se transforman en agentes narrativos; los pasadizos revelan secretos más antiguos que los hombres que los recorren; los objetos custodian significados que el tiempo no ha conseguido disolver.
La galería de personajes aporta una humanidad peculiar al relato, pues incluso los jorobados, seres deformes en su corporalidad y marginalizados por la sociedad de la superficie, aparecen dotados de una complejidad que trasciende el simple arquetipo monstruoso. Su existencia subterránea no es resultado de un designio maligno, sino de una historia de exclusión y de necesidad. Su monstruosidad, entonces, se revela como síntoma de un mal social, no de un mal intrínseco. De este modo, el film desplaza la pregunta moral del individuo hacia la estructura misma de la sociedad que lo condena a vivir en la sombra.
El doctor Sabatino, en su elegancia envenenada, encarna la ambivalencia del mal que se oculta bajo formas refinadas, recordando que el verdadero peligro rara vez se presenta bajo disfraz grotesco; suele adoptar la apariencia de aquello que reconocemos y admiramos. Su control sobre la comunidad subterránea, articulado a través de la inteligencia y el conocimiento, revela que el poder más temible no es el que se apoya en la fuerza, sino el que se ejerce desde la sombra y la complicidad del misterio.
El retorno final a la superficie no clausura la experiencia; la normalidad recuperada no borra el recuerdo de lo vivido bajo tierra. Por el contrario, la película parece advertir que las ciudades, como los hombres, poseen capas profundas donde se acumulan tensiones, secretos y memorias que, aunque invisibles, terminan influyendo en la vida aparente. Nada desaparece del todo: solo se repliega, aguardando el momento propicio para ser descubierto otra vez.
En definitiva, La torre de los siete jorobados es una obra que, desde su excentricidad y su hibridación genérica, ofrece una visión insólita del fantástico peninsular, una cine-leyenda cuya mezcla de humor, misterio y oscuridad ha sobrevivido porque toca una fibra íntima de la imaginación ibérica: la convicción de que bajo la realidad histórica palpita siempre un territorio oculto donde los seres olvidados preservan el rastro de lo que fuimos y lo que podríamos volver a ser.
BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES
El estudio crítico de La torre de los siete jorobados (1944), dirigida por Edgar Neville, se sostiene sobre una bibliografía que combina historia del cine español, análisis del expresionismo tardío adaptado a la producción madrileña, estudios sobre literatura fantástica, documentación del contexto sociopolítico de la posguerra y ensayos dedicados al peculiar universo creativo del propio Neville. Una de las obras fundamentales para aproximarse a la película es Román Gubern, Historia del Cine Español, que sitúa el film dentro de la producción de los años cuarenta y destaca su carácter absolutamente insólito dentro del panorama cinematográfico del país, marcado entonces por la escasez material y el discurso oficialista. Gubern subraya la singularidad estética de la película, su humor macabro, su mezcla de folletín, misterio y fantasía subterránea, y su sorprendente atrevimiento formal. Complementa esta perspectiva Carlos F. Heredero, Las huellas del tiempo: Cine español 1930–1949, que analiza la obra como un caso excepcional dentro del cine de posguerra, destacando tanto su libertad narrativa como su capacidad para insertar elementos góticos y expresionistas dentro de un contexto de estricta vigilancia ideológica. Heredero aporta datos de producción, claves culturales y referencias al peculiar modo en que Neville sorteaba límites sin enfrentarse directamente a ellos.
De importancia decisiva es Agustín Sánchez Vidal, cuyos ensayos sobre Neville, publicados en diversas revistas especializadas y catálogos de ciclos dedicados al director, profundizan en su estilo literario, su ironía distanciada, su gusto por lo fantástico castizo y su manera de convertir el Madrid subterráneo en un escenario de aventura mitológica. Sánchez Vidal examina la relación entre la película y la novela original de Emilio Carrere, señalando cómo Neville transformó un material más bien pulp en una pieza de identidad propia, elaborada, elegante y llena de humor negro. Para contextualizar el trasfondo literario del film resulta también imprescindible David Roas, Teorías de lo fantástico, que aborda la tradición fantástica española y permite comprender por qué La torre de los siete jorobados ocupa un lugar tan excepcional en la historia del género dentro del país.
En lo relativo a la estética visual y las raíces expresionistas de la película, destacan los estudios de Santos Zunzunegui, que en varios textos analiza cómo Neville recupera la iluminación de claroscuros, el angulismo visual y la atmósfera deformada del expresionismo alemán, adaptándolo a un Madrid fantasmagórico que combina escenarios urbanos reales con decorados que parecen extraídos de Caligari o Fausto. Estos trabajos examinan el diseño de producción, la construcción de la ciudad subterránea, el uso expresivo de sombras y arquitecturas inclinadas, y la coexistencia entre lo cómico y lo siniestro.
Resulta relevante también la obra José Luis Castro de Paz, Cine y literatura en España (1939–1950), que estudia la relación entre las adaptaciones literarias de la época y las estrategias de los cineastas para introducir subtexto en un contexto restrictivo. Castro de Paz señala que la película de Neville consigue, bajo el disfraz del thriller fantástico, introducir comentarios velados sobre la superstición, la falsedad institucional y los espacios ocultos del poder.
Para comprender la recepción contemporánea, las hemerotecas de ABC, La Vanguardia, Primer Plano y Fotogramas contienen críticas y notas de estreno que muestran la fascinación del público por una obra que, incluso en su propio tiempo, se percibió como algo profundamente atípico. Los textos periodísticos destacan su cualidad híbrida, su humor extravagante y el magnetismo de su atmósfera. En décadas posteriores, estudios en revistas como Archivos de la Filmoteca, Historia del Cine Español, Dirigido por… y Nickel Odeon han dedicado análisis específicos a la película, reivindicando su valor patrimonial y su importancia en la historia del cine fantástico español.
Las ediciones restauradas por Filmoteca Española y por distribuidoras especializadas incluyen ensayos críticos que profundizan en la identidad visual del film, el trabajo del director de fotografía Henri Barreyre y la recuperación del metraje en buen estado. Los materiales de archivo preservados en la propia Filmoteca —fotografías de rodaje, notas sobre iluminación, documentos de censura y guiones mecanografiados— constituyen fuentes primarias esenciales para reconstruir la producción y el alcance artístico de la obra.
En conjunto, estas fuentes —históricas, literarias, académicas, archivísticas y críticas— permiten entender La torre de los siete jorobados como una pieza única dentro del canon del cine español: una mezcla insólita de thriller, folclore, humor, expresionismo, melodrama y fantasía subterránea que sigue siendo objeto de estudio y admiración por su audacia estética, su imaginación desbordante y su profunda originalidad.
CARTELES
Ficha técnica
Título original: La torre de los siete jorobados
Año de estreno: 1944
País: España
Idioma original: Español
Duración: 82 minutos
Formato: Blanco y negro – 1.37:1
Clasificación: Mayores de 16 años en su estreno
Producción
Estudio: Chamartín Producciones
Productor: Arturo Carballo
Presupuesto: modesto, condicionado por la autarquía de la España franquista
Estreno: 23 de mayo de 1944 en Madrid
Equipo creativo
Dirección: Edgar Neville
Guion: Edgar Neville, José Santugini, Enrique Jardiel Poncela (no acreditado)
Basada en la novela homónima de Emilio Carrere (1920)
Fotografía: Henri Barreyre (Enrique Barreyre)
Dirección artística: Santiago Ontañón
Música: José Muñoz Molleda
Montaje: Bienvenida Sanz
Reparto principal
Antonio Casal – Basilio Beltrán
Isabel de Pomés – Inés
Guillermo Marín – Dr. Sabatino
Félix de Pomés – El arqueólogo
Julia Lajos – Doña Rufina
Manolo Morán – Inspector de policía
Estreno y premios
Estrenada con gran éxito en Madrid en 1944.
No recibió premios oficiales —en aquella época los festivales internacionales no estaban abiertos a España—, pero con los años ha sido reconocida como película de culto y una de las joyas ocultas del cine fantástico español.
ESCENA