EL ANGEL EXTERMINADOR

Hay películas que introducen lo fantástico a través de lo visible —una criatura, una presencia, una amenaza concreta— y otras que lo hacen mediante una alteración casi imperceptible de la realidad. Obras en las que no ocurre nada que, en apariencia, no pueda suceder, y sin embargo todo resulta profundamente inquietante. En ese territorio donde lo cotidiano se desvía sin explicación se sitúa El ángel exterminador, una de las películas más desconcertantes y radicales de Luis Buñuel.

Desde su premisa, el film plantea una situación tan simple como imposible: un grupo de invitados, reunidos en una casa tras una cena, descubre que no puede abandonarla. No hay puertas cerradas, no hay fuerzas visibles que lo impidan, no hay motivo aparente. Y, sin embargo, nadie consigue cruzar el umbral. Esa ausencia de explicación es precisamente el núcleo de la película, el punto en el que la lógica cotidiana deja de funcionar y da paso a una forma de inquietud que no puede resolverse.

Buñuel no introduce esta anomalía como un elemento espectacular ni como un misterio que deba aclararse. Al contrario, la presenta con una naturalidad casi indiferente, como si formara parte del orden de las cosas. Es esa normalidad lo que la vuelve perturbadora. Los personajes, representantes de una burguesía acomodada y segura de sí misma, aceptan inicialmente la situación con una mezcla de desconcierto y cortesía, como si las normas sociales pudieran sostenerse incluso cuando la realidad comienza a desmoronarse.

Pero a medida que el tiempo pasa, esa estructura empieza a resquebrajarse. El encierro, que en un principio parece una incomodidad pasajera, se convierte en una condición permanente que altera las relaciones, los comportamientos y la propia percepción del espacio. La casa deja de ser un lugar de reunión para transformarse en un territorio cerrado, en una especie de escenario donde las convenciones sociales pierden progresivamente su sentido.

Uno de los aspectos más inquietantes de la película es precisamente esa transformación gradual. No hay un momento concreto en el que todo cambie, sino una acumulación de pequeñas alteraciones que terminan por descomponer la realidad. Los personajes repiten acciones, se mueven en círculos, intentan encontrar una lógica que nunca llega a manifestarse. El tiempo parece detenerse o, más bien, plegarse sobre sí mismo, generando una sensación de estancamiento que refuerza la imposibilidad de escapar.

En este contexto, el espacio adquiere una dimensión central. La casa no es un simple decorado, sino un elemento activo que condiciona la experiencia de los personajes. Su aparente normalidad contrasta con la anomalía que la habita, creando una tensión constante entre lo que se ve y lo que se percibe. No hay puertas bloqueadas ni barreras físicas, pero el espacio se comporta como una prisión de la que no se puede salir.

Vista desde hoy, El ángel exterminador se revela como una obra que trasciende las categorías habituales del cine de género. No es terror en el sentido convencional, pero su capacidad para generar inquietud es profunda y persistente. Buñuel construye una situación que, por su propia inexplicabilidad, se sitúa en el núcleo mismo de lo fantástico: aquello que irrumpe en la realidad sin ofrecer una justificación y que, precisamente por ello, altera nuestra manera de entenderla.

Y es en esa alteración donde la película encuentra su lugar dentro de este recorrido. Porque más allá de su dimensión surrealista o de su lectura social, lo que propone es una experiencia que confronta al espectador con la fragilidad de las normas que rigen la vida cotidiana. Un recordatorio de que, bajo la apariencia de orden, siempre puede existir una fisura capaz de desestabilizarlo todo.

Tras asistir a una velada en una mansión de la alta sociedad, un grupo de invitados permanece en el salón principal después de la cena. Lo que en principio parece una simple prolongación de la reunión se convierte en una situación inexplicable cuando, llegado el momento de marcharse, ninguno de ellos logra abandonar la casa. No hay impedimento físico visible ni razón aparente, pero todos experimentan la imposibilidad de cruzar el umbral.

A medida que pasan las horas y luego los días, el encierro se transforma en una condición permanente. Los intentos de encontrar una explicación resultan inútiles, y las convenciones sociales que inicialmente mantienen el orden comienzan a deteriorarse. La convivencia forzada en un espacio cada vez más opresivo altera las relaciones entre los personajes, sacando a la superficie tensiones, miedos y comportamientos que hasta entonces permanecían ocultos.

El salón, concebido como un lugar de reunión, se convierte progresivamente en un espacio de desgaste físico y psicológico. La falta de recursos, la repetición de acciones y la imposibilidad de comprender lo que ocurre generan una sensación creciente de desesperación. Mientras tanto, el mundo exterior continúa existiendo al margen de esa anomalía, acentuando la sensación de aislamiento.

En ese entorno cerrado, donde el tiempo parece haber perdido su sentido, los personajes se ven obligados a enfrentarse no solo a la imposibilidad de salir, sino también a la transformación de su propia identidad. Lo que comienza como una situación absurda termina convirtiéndose en una experiencia que pone en cuestión las bases mismas de la realidad que creían habitar.

A comienzos de la década de 1960, el cine europeo atraviesa un momento de profunda transformación. Las estructuras narrativas clásicas comienzan a resquebrajarse y muchos directores exploran nuevas formas de representación que cuestionan la lógica del relato tradicional. En ese clima de experimentación, el cine deja de limitarse a contar historias para convertirse en un espacio donde la realidad puede ser alterada, fragmentada o directamente puesta en duda.

Dentro de ese proceso, la figura de Luis Buñuel ocupa un lugar singular. Tras su etapa inicial vinculada al surrealismo —con obras que desafiaban abiertamente la lógica y la moral dominante— y después de una larga trayectoria internacional, el director desarrolla en México una serie de películas que combinan elementos narrativos más accesibles con una mirada profundamente crítica. En este contexto surge El ángel exterminador, una obra que retoma de forma radical su impulso surrealista, pero lo inserta en un entorno aparentemente cotidiano.

La elección de ese entorno no es casual. La película sitúa su acción en el seno de la alta burguesía, un grupo social que, en la Europa y la América de la época, representaba estabilidad, orden y control. Sin embargo, Buñuel introduce en ese espacio una anomalía que no puede ser explicada desde la lógica racional. Esta irrupción de lo inexplicable dentro de un contexto perfectamente reconocible permite que la película funcione simultáneamente como una experiencia fantástica y como una crítica social.

En paralelo, el cine de esos años muestra un creciente interés por la representación del tiempo y de la percepción como elementos inestables. Directores como Alain Resnais o Michelangelo Antonioni desarrollan relatos donde la continuidad temporal se fragmenta y donde los personajes se enfrentan a una realidad que ya no puede entenderse de forma lineal. Aunque el enfoque de Buñuel es distinto, su película comparte con estas obras la voluntad de romper con la idea de un mundo regido por reglas claras y previsibles.

Al mismo tiempo, El ángel exterminador se inscribe dentro de una tradición más amplia del fantástico en la que lo inexplicable se introduce sin necesidad de justificación. A diferencia de otros relatos donde el elemento extraño es explicado o resuelto, aquí se mantiene como una presencia constante que no admite interpretación única. Esta forma de lo fantástico, más cercana a la lógica del sueño que a la del relato causal, sitúa la película en un territorio que desborda las categorías habituales del género.

El contexto cultural de la época refuerza esta lectura. Los años sesenta marcan el inicio de una transformación profunda en las estructuras sociales y en la percepción del individuo dentro de ellas. Las certezas que habían sostenido el orden social comienzan a cuestionarse, y el arte responde a esa incertidumbre explorando formas que reflejan la fragilidad de ese orden. En este sentido, la incapacidad de los personajes para abandonar la casa puede interpretarse como una metáfora de esa imposibilidad de escapar de las estructuras que los definen.

La película fue producida en México, país en el que Buñuel desarrolló una parte esencial de su obra. Este contexto industrial le permitió trabajar con una relativa libertad, alejándose de las restricciones de otras cinematografías. Sin embargo, esa libertad no implica una ruptura con la realidad social del momento, sino una forma distinta de abordarla, más indirecta, más ligada a la imagen y a la situación que al discurso explícito.

Vista desde hoy, El ángel exterminador aparece como una obra que sintetiza varias de las corrientes que atraviesan el cine de su tiempo: la herencia del surrealismo, la crítica social y la exploración de nuevas formas narrativas. Su capacidad para integrar estos elementos en una estructura aparentemente simple es lo que le permite mantener una vigencia que trasciende su contexto original.

Y es precisamente esa combinación —entre lo reconocible y lo inexplicable, entre lo social y lo fantástico— la que sitúa a la película en un lugar central dentro de este recorrido. No como una excepción, sino como una de las formas más depuradas de entender cómo el cine puede transformar la realidad sin necesidad de abandonarla.

La realización de El ángel exterminador se inscribe en la etapa mexicana de Luis Buñuel, un periodo especialmente fértil en el que el director, tras décadas de exilio y trabajo en distintos países, encontró un espacio de producción relativamente estable. México le ofrecía una industria capaz de sostener proyectos de bajo y medio presupuesto, pero también una libertad creativa que le permitió desarrollar propuestas alejadas de los modelos más convencionales.

A diferencia de otras obras de su filmografía, donde Buñuel debía ajustarse a estructuras narrativas más accesibles o a exigencias comerciales concretas, aquí el proyecto se construye desde una idea central muy definida: la imposibilidad de abandonar un espacio sin causa aparente. Este punto de partida, aparentemente sencillo, determina toda la concepción de la película, tanto en su estructura narrativa como en su puesta en escena.

El guion fue desarrollado por el propio Buñuel en colaboración con Luis Alcoriza, uno de sus colaboradores habituales en esta etapa. El proceso de escritura no buscaba construir una historia tradicional, sino articular una serie de situaciones que permitieran explorar las consecuencias de esa anomalía inicial. En lugar de avanzar hacia una resolución, el relato se organiza en torno a la repetición y la variación, elementos que posteriormente se trasladan a la puesta en escena.

El rodaje se llevó a cabo en decorados construidos en estudio, lo que permitió un control preciso del espacio. El salón principal, donde transcurre la mayor parte de la acción, fue concebido como un entorno aparentemente normal, sin rasgos que sugirieran desde el principio su condición de trampa. Esta decisión resulta fundamental para el efecto de la película: la anomalía no se manifiesta a través del espacio, sino a través de la relación de los personajes con él.

La dirección de actores responde a esta misma lógica. Buñuel trabaja con un reparto coral que representa distintos matices de la alta burguesía, pero evita la construcción de personajes psicológicamente complejos en el sentido tradicional. Lo que le interesa no es tanto la evolución individual como la forma en que el grupo se comporta frente a la situación. Los actores se mueven dentro de un registro contenido, donde los gestos y las reacciones adquieren un peso mayor que los diálogos explicativos.

Desde el punto de vista formal, la película se caracteriza por una puesta en escena austera, en la que cada elemento está cuidadosamente dispuesto para reforzar la sensación de repetición y de estancamiento. Buñuel utiliza encuadres que se repiten con ligeras variaciones, movimientos que parecen duplicarse y situaciones que vuelven a presentarse desde perspectivas similares. Este uso deliberado de la repetición no responde a una necesidad narrativa, sino a una intención de generar una percepción alterada del tiempo.

La fotografía, lejos de buscar efectos expresivos llamativos, se mantiene dentro de un registro aparentemente neutro. Esta elección refuerza el contraste entre la normalidad visual del espacio y la anomalía que lo atraviesa. El espectador no recibe señales evidentes de que algo extraordinario esté ocurriendo, lo que intensifica la sensación de inquietud.

La producción, en su conjunto, se apoya en una economía de medios que se convierte en una ventaja creativa. La limitación de recursos obliga a concentrar la acción en un único espacio y a desarrollar el relato a partir de las relaciones entre los personajes y ese entorno. Esta concentración contribuye a crear una atmósfera cerrada, casi asfixiante, que define la experiencia de la película.

A diferencia de otros proyectos más condicionados por el mercado, El ángel exterminador se mantiene fiel a la visión de su autor desde el inicio hasta el final. No hay concesiones destinadas a explicar la anomalía ni a facilitar su interpretación. Esta coherencia formal es una de las razones por las que la película ha mantenido su fuerza a lo largo del tiempo.

La producción refleja así una forma de entender el cine en la que la idea central se impone sobre cualquier otra consideración. Todo —el espacio, los actores, la estructura— está al servicio de una premisa que no se desarrolla, sino que se sostiene, se repite y se intensifica. En esa insistencia reside gran parte de su singularidad.

En El ángel exterminador, la irrupción de lo fantástico no se produce a través de un elemento visible o identificable, sino mediante una alteración radical de la lógica cotidiana. No hay una causa que explique el encierro, ni una fuerza que pueda ser nombrada o combatida. Lo que se quiebra es algo más profundo: la propia estructura que sostiene la idea de realidad. Y es precisamente esa ausencia de explicación la que convierte la situación en inquietante.

La película parte de una premisa mínima —la imposibilidad de abandonar un espacio— y la somete a una reiteración constante. A diferencia de otros relatos donde el conflicto se desarrolla y evoluciona, aquí lo que se impone es la repetición. Los personajes intentan marcharse, dudan, se detienen, regresan al mismo punto. Esta circularidad no genera avance, sino desgaste. El tiempo deja de ser una línea para convertirse en un bucle que erosiona progresivamente cualquier intento de racionalización.

Este uso del tiempo es fundamental para entender la naturaleza del film. No se trata de una suspensión puntual, sino de una distorsión sostenida que afecta a la percepción. Las acciones se repiten con ligeras variaciones, los diálogos parecen desplazarse sin llegar a un sentido claro y la continuidad se ve constantemente interrumpida por pequeñas anomalías que no se explican. El espectador, al igual que los personajes, se ve obligado a aceptar una realidad que ya no responde a las reglas habituales.

En este contexto, el espacio adquiere una dimensión central. La casa no es un lugar hostil en sí misma; no presenta signos evidentes de amenaza. Sin embargo, se comporta como una prisión. Esta contradicción —un espacio abierto que actúa como cerrado— introduce una forma de inquietud particularmente eficaz. No hay barreras físicas, pero sí una imposibilidad absoluta de atravesarlas. El límite no es visible, y precisamente por eso resulta más perturbador.

La película plantea así una inversión de los códigos del fantástico. Lo extraordinario no se presenta como algo externo que invade la realidad, sino como una alteración interna que la desestabiliza desde dentro. No hay ruptura espectacular, sino una desviación mínima que se amplifica con el paso del tiempo. Esta forma de lo fantástico se sitúa en el límite entre lo real y lo imposible, en un territorio donde ambas dimensiones coexisten sin llegar a resolverse.

A medida que el encierro se prolonga, las convenciones sociales comienzan a desmoronarse. La cortesía, las jerarquías y las normas que organizan el comportamiento de los personajes se revelan como estructuras frágiles, incapaces de sostenerse en una situación que escapa a la lógica. Este proceso de descomposición no es inmediato, sino gradual. Buñuel muestra cómo, poco a poco, el grupo pierde la cohesión inicial y se ve arrastrado hacia comportamientos cada vez más primarios.

En este sentido, la película introduce una dimensión claramente social. Los personajes pertenecen a un entorno privilegiado, habituado al control y a la estabilidad. Sin embargo, esa posición no les proporciona ninguna ventaja frente a la anomalía. Al contrario, su incapacidad para adaptarse a una situación que no pueden comprender pone de manifiesto la fragilidad de las estructuras que sostienen su identidad. El encierro actúa así como un mecanismo que revela aquello que normalmente permanece oculto.

La repetición de ciertos gestos y situaciones refuerza esta idea. Los personajes intentan reconstruir el orden perdido reproduciendo comportamientos que ya no tienen sentido en ese contexto. Esta insistencia en la repetición no conduce a la resolución del conflicto, sino que evidencia su imposibilidad. El orden no puede restablecerse porque la lógica que lo sostenía ha desaparecido.

Desde el punto de vista formal, la película utiliza estos elementos para construir una experiencia que se aleja de la narrativa convencional. La puesta en escena no busca orientar al espectador hacia una interpretación clara, sino mantener abierta la ambigüedad. La cámara observa, repite, insiste, sin ofrecer un punto de vista que permita resolver la situación. Esta neutralidad aparente contribuye a intensificar la sensación de extrañamiento.

En última instancia, El ángel exterminador plantea una reflexión sobre los límites de la racionalidad. La imposibilidad de explicar lo que ocurre no es un obstáculo que deba superarse, sino una condición que define la experiencia. La película no ofrece respuestas porque su objetivo no es resolver el enigma, sino sostenerlo.

Lo que queda, al finalizar, no es tanto la memoria de los acontecimientos como la sensación de haber asistido a una alteración profunda de lo real. Una experiencia en la que las reglas que damos por supuestas se revelan como contingentes, frágiles, susceptibles de desaparecer sin previo aviso. Y es en esa fragilidad donde la película encuentra su verdadero núcleo inquietante.

El estreno de El ángel exterminador no se produjo como un acontecimiento de gran impacto inmediato, sino como la aparición de una obra difícil de clasificar dentro del panorama cinematográfico de su tiempo. En un contexto en el que el cine europeo comenzaba a abrirse a nuevas formas narrativas, la película fue percibida por una parte de la crítica como una propuesta singular, aunque también desconcertante.

Las primeras reacciones destacaron su carácter insólito. La ausencia de una explicación para la situación central, lejos de ser interpretada como una debilidad, fue leída por algunos críticos como una decisión consciente que conectaba con la tradición surrealista de Luis Buñuel. Sin embargo, esa misma cualidad generó rechazo en otros sectores, que consideraban que la película se alejaba en exceso de las convenciones narrativas, dificultando su recepción por parte del público más amplio.

En términos comerciales, el film no tuvo un recorrido comparable al de producciones más accesibles de la época. Su carácter ambiguo y su falta de concesiones lo situaron en un terreno más próximo al cine de autor que al entretenimiento popular. No obstante, su circulación en festivales y circuitos especializados contribuyó a consolidar su prestigio dentro de determinados ámbitos críticos.

Con el paso de los años, la percepción de la película ha evolucionado de forma notable. A medida que la obra de Buñuel ha sido objeto de revisiones y estudios más profundos, El ángel exterminador ha ido adquiriendo un lugar cada vez más central dentro de su filmografía. Lo que en su momento podía resultar desconcertante se ha convertido en uno de sus principales valores: la capacidad de sostener una situación inexplicable sin recurrir a soluciones narrativas convencionales.

La crítica contemporánea tiende a situar la película entre las obras más representativas del director, destacando su coherencia interna y su precisión formal. Su influencia se ha extendido más allá de su contexto inmediato, siendo reconocida como un referente para cineastas interesados en explorar formas no lineales de narración y en introducir lo fantástico sin necesidad de justificarlo.

Además, la película ha sido objeto de múltiples interpretaciones que abordan su dimensión social, su relación con el surrealismo y su reflexión sobre el comportamiento humano. Esta riqueza interpretativa ha contribuido a mantener su vigencia, permitiendo que cada nueva lectura aporte matices distintos sin agotar su sentido.

Hoy, El ángel exterminador es considerada una obra clave dentro del cine del siglo XX, no solo por su originalidad, sino por su capacidad para desafiar las expectativas del espectador. Su recepción, marcada inicialmente por la ambigüedad, ha terminado por consolidarse en un reconocimiento amplio que la sitúa entre las propuestas más influyentes de su tiempo.

En última instancia, la trayectoria crítica de la película refleja cómo ciertas obras necesitan ser revisitadas para ser plenamente comprendidas. Aquello que en su momento pudo resultar inaccesible se revela, con el paso del tiempo, como una forma de explorar los límites del cine y de la propia realidad. Y es en esa resistencia a ser fijada en un único significado donde reside gran parte de su permanencia.

Con el paso del tiempo, El ángel exterminador se ha consolidado como una de las formulaciones más puras de lo fantástico entendido no como espectáculo, sino como fisura. No hay en ella voluntad de impresionar ni de construir un relato de misterio al uso; lo que propone es algo más radical: la introducción de una anomalía mínima capaz de desestabilizar por completo la idea de realidad.

La imposibilidad de abandonar la casa no es un enigma que deba resolverse, sino una condición que revela la fragilidad de las estructuras que organizan la vida social. La burguesía que habita ese espacio, acostumbrada a un orden basado en normas, jerarquías y convenciones, se enfrenta a una situación que no puede controlar ni comprender. Y es precisamente esa incapacidad la que pone de manifiesto la naturaleza artificial de ese orden.

El espacio, aparentemente neutro, se convierte en un mecanismo de exposición. No transforma a los personajes, sino que los deja sin las herramientas que les permiten sostener su identidad. Lo que emerge no es una esencia oculta, sino la evidencia de que esa identidad dependía de un sistema de reglas que ya no funciona. En este sentido, la película no destruye el orden social; lo deja sin fundamento.

Dentro del recorrido que propone este blog, la obra de Luis Buñuel ocupa un lugar especialmente significativo porque desplaza el miedo hacia un terreno menos evidente. No hay monstruos, pero sí una amenaza constante: la posibilidad de que la realidad deje de obedecer a las reglas que damos por seguras. Ese desplazamiento sitúa la película en el núcleo de una forma de fantástico que no necesita manifestarse de manera visible para resultar profundamente inquietante.

A diferencia de otras obras que ofrecen una resolución, aquí el final no cierra la experiencia, sino que la prolonga. La repetición final introduce una idea perturbadora: la anomalía no ha desaparecido, simplemente se ha desplazado. La realidad no se restablece; se revela como algo inestable, susceptible de volver a fracturarse en cualquier momento.

Esa persistencia es, quizá, uno de los elementos más duraderos de la película. No se trata de recordar una historia, sino de conservar una sensación: la de haber asistido a una alteración que no puede explicarse ni resolverse. Una experiencia que, más que comprenderse, se queda adherida, como una duda que no termina de disiparse.

En ese sentido, El ángel exterminador no solo encaja dentro de este recorrido, sino que lo define en uno de sus extremos más depurados. Representa la posibilidad de un cine fantástico que no necesita mostrar para inquietar, que no necesita explicar para resultar significativo y que, precisamente por esa resistencia a cerrarse, continúa activo mucho tiempo después de haber sido visto.

Porque, al final, lo que la película plantea no es una historia sobre un encierro, sino una pregunta mucho más incómoda: hasta qué punto dependemos de unas reglas que podrían desaparecer en cualquier momento. Y es en esa pregunta, sin respuesta posible, donde reside su verdadera fuerza.

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES

El análisis de El ángel exterminador se apoya en una combinación de estudios sobre la obra de Luis Buñuel, textos de teoría cinematográfica y análisis críticos que permiten situar la película dentro de su contexto histórico y estético.

Entre las referencias fundamentales se encuentra My Last Sigh (Mi último suspiro), autobiografía de Buñuel escrita junto a Jean-Claude Carrière, donde el director reflexiona sobre su trayectoria y su concepción del cine. Este texto resulta especialmente valioso para entender su relación con el surrealismo y su rechazo a las explicaciones cerradas.

También es esencial The Cinema of Luis Buñuel de Peter William Evans, que ofrece un estudio detallado de su filmografía, analizando las constantes temáticas y formales que atraviesan su obra. En este marco, El ángel exterminador es interpretada como una de las expresiones más depuradas de su mirada crítica.

El libro Buñuel de Ado Kyrou, cercano al propio director y profundamente influido por el pensamiento surrealista, aporta una lectura que conecta la película con una tradición más amplia de ruptura con la lógica racional. A estas obras se suman estudios como Luis Buñuel: New Readings, editado por Peter Evans y Isabel Santaolalla, que recogen distintas aproximaciones críticas a su cine.

Desde una perspectiva más amplia, textos como Film History: An Introduction de David Bordwell y Kristin Thompson permiten contextualizar la película dentro de las transformaciones del cine moderno, especialmente en lo que respecta a la fragmentación narrativa y la exploración del tiempo.

La recepción crítica puede rastrearse en publicaciones como Sight & Sound, Cahiers du Cinéma o Positif, donde la obra ha sido objeto de análisis y revisiones a lo largo de las décadas. Estos textos reflejan la evolución de su consideración crítica, desde su inicial carácter desconcertante hasta su consolidación como obra clave del cine del siglo XX.

Asimismo, las ediciones restauradas en formato doméstico incluyen materiales adicionales —entrevistas, comentarios y análisis— que aportan información relevante sobre el proceso de creación y la posterior valoración de la película.

El conjunto de estas fuentes permite abordar El ángel exterminador desde una perspectiva amplia, en la que confluyen el análisis estético, la historia del cine y la reflexión sobre el fantástico. Una obra que, lejos de agotarse en una interpretación concreta, continúa generando lecturas que confirman su vigencia.

CARTELES

FICHA TÉCNICA

Título original: El ángel exterminador

Año de producción: 1962
País: México

Dirección: Luis Buñuel
Guion: Luis Buñuel y Luis Alcoriza

Producción: Gustavo Alatriste
Productora: Producciones Gustavo Alatriste

Dirección de fotografía: Gabriel Figueroa
Montaje: Carlos Savage
Dirección artística: Edward Fitzgerald
Decorados: Jesús Bracho
Vestuario: Bertha Navarro

Música: Raúl Lavista
Sonido: José B. Carles

Formato: 35 mm
Color: Blanco y negro
Relación de aspecto: 1.37:1
Sistema de sonido: Mono

Duración: 95 minutos aproximadamente

Reparto principal:

• Silvia Pinal como Leticia “La Valkiria”
• Enrique Rambal como Edmundo Nobile
• Claudio Brook como Julio
• José Baviera como Leandro
• Rosa Elena Durgel como Silvia
• Ofelia Guilmáin como Lucía

Localizaciones principales de rodaje:

Rodada en estudios de Ciudad de México, con decorados diseñados para recrear la mansión donde transcurre la mayor parte de la acción.

Fecha de estreno:

16 de mayo de 1962 en México

Festivales y reconocimientos:

Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes