EL VIYI (1967)

Cuando Viy llegó a las pantallas soviéticas en 1967, lo hizo envuelto en una atmósfera de excepcionalidad que trascendía la simple adaptación literaria. Era la primera película de terror producida oficialmente por los estudios Mosfilm dentro de un sistema político que, durante décadas, había mirado con desconfianza al género fantástico, considerando que la presencia de lo sobrenatural podía desafiar la ideología materialista que la Unión Soviética intentaba preservar. Y, sin embargo, la obra de Konstantín Yershóv y Gueorgui Kropachióv, basada en el relato de Nikolái Gógol, logró no solo sortear las restricciones culturales del sistema, sino también construir una de las experiencias visuales más sugestivas, inquietantes y singulares de la historia del cine fantástico europeo.

Desde sus primeros minutos, Viy se revela como un film nacido de un territorio fronterizo: se encuentra a medio camino entre la sátira popular y el terror folclórico, entre la imaginería rural y la metáfora metafísica, entre el humor grotesco de la tradición ucraniana y la sombra inquietante de lo inexplicable. Ese entrelazamiento de tonos, que podría haber derivado en una obra incoherente o caprichosa, se convierte en uno de los pilares expresivos de la película, porque permite que lo sobrenatural emerja desde la vida cotidiana campesina con una naturalidad desconcertante, como si las fuerzas que gobiernan el mundo visible estuvieran siempre a punto de revelarse ante quienes se atreven a mirar.

La historia del seminarista Jomi Brút, obligado a velar durante tres noches el cadáver de una joven bruja que reclama su alma desde el más allá, ofrece un territorio narrativo donde la frontera entre lo racional y lo mágico se diluye de manera gradual y seductora. La película respira el espíritu de Gógol: ese humor que nace del miedo, esa ironía que convive con lo tenebroso, ese universo rural donde los campesinos, con sus supersticiones y sus relatos heredados, habitan un mundo en el que la realidad se abre constantemente hacia lo fantástico. Sin embargo, Viy no es solo una adaptación fiel del relato, sino también una reinterpretación cinematográfica que transforma la palabra escrita en un espectáculo visual que bebe tanto del expresionismo como del teatro popular.

Lo que hace que Viy conserve intacto su poder más de medio siglo después no es únicamente la singularidad de su argumento, sino la forma en que la película construye un clima que oscila entre lo cómico, lo ritual, lo espectral y lo trágico. La puesta en escena se desplaza desde los exteriores luminosos del campo ucraniano hacia la progresiva claustrofobia de la iglesia donde se desarrollan las vigilias. Ese descenso simbólico —desde la luz hacia la penumbra, desde la vida cotidiana hacia lo sobrenatural, desde lo material hacia lo metafísico— articula un viaje que posee la lógica de un cuento popular, pero también la densidad emocional de una pesadilla mitológica.

Viy es, además, una obra que ilustra la riqueza cultural y espiritual de la tradición eslava, donde las figuras del demonio, el hechizo, la bruja y la maldición no son símbolos aislados, sino partes de un imaginario profundamente arraigado. La película convierte esos elementos folclóricos en una experiencia cinematográfica que no pretende aterrorizar con estridencias, sino sumergir al espectador en una región mental donde lo inexplicable se percibe como parte orgánica del mundo. No hay en ella voluntad de moralizar ni de ofrecer explicaciones racionales: hay, más bien, un sentido de fatalidad poética que envuelve la historia del seminarista, un destino que se despliega sin buscar redención.

La fuerza estética del film se sostiene en una combinación extraordinaria de recursos artesanales y creatividad visual. Las criaturas, los movimientos imposibles, los efectos ópticos y los decorados responden a una lógica expresiva que privilegia la imaginación sobre el realismo. Su estética artesanal, lejos de limitar la película, le otorga una cualidad hipnótica que convierte lo imposible en verosímil. El famoso despertar de la joven muerta, la irrupción de demonios y espíritus, y la aparición del propio Viy —una criatura de ojos pesados y mirada petrificante— constituyen momentos que ingresaron en la iconografía universal del cine de terror.

En última instancia, Viy es una película que respira tradición, mito y poesía oscura. Su poder no reside en los sobresaltos, sino en la atmósfera que tiñe cada plano de una extrañeza suave pero persistente. Es una obra que invita al espectador a aceptar que el mundo visible es apenas una superficie tenue bajo la cual duerme un universo antiguo y profundo, un universo que despierta cuando la razón vacila y la superstición se vuelve espejo del miedo más íntimo. Dentro de su aparente sencillez, Viy encierra una complejidad emocional que la convierte en una pieza esencial del cine fantástico europeo y en uno de los logros más insólitos, valientes y mágicos de la cinematografía soviética.

La historia de Viy se articula en torno a un viaje forzado hacia lo sobrenatural, un tránsito que comienza con la aparente normalidad de la vida estudiantil y termina sumergido en un territorio oscuro donde la razón parece deshacerse ante fuerzas ancestrales. El protagonista, Khoma Brutus, un joven seminarista impulsivo y despreocupado, se ve arrastrado a una aventura que jamás habría elegido por voluntad propia. La película inicia su recorrido con un tono casi costumbrista, retratando la cotidianidad ruidosa, bulliciosa y ligeramente caótica de los estudiantes de teología, quienes, más interesados en el placer terrenal que en las virtudes espirituales, vagan por caminos polvorientos y aldeas rurales como si la vida fuera un juego sin consecuencias.

Este espíritu ligero se desvanece cuando, una noche, los estudiantes se pierden en el campo y piden alojamiento en una cabaña aislada, habitada por una anciana misteriosa cuya presencia altera la sensación de seguridad que, hasta ese momento, parecía acompañarlos. La anciana, que se mantiene en un inquietante equilibrio entre fragilidad física y una energía oscura que no termina de revelarse, elige a Khoma para un encargo aparentemente inocente. Sin embargo, lo que sigue es un episodio perturbador en el que la mujer revela su condición sobrenatural: tras obligar al joven a transportarla a cuestas, lo conduce por la noche en un vuelo imposible, un viaje que desafía la física y la lógica y que abre la puerta al universo demoníaco que constituye el corazón del relato. Cuando Khoma, aterrorizado, descubre la verdadera naturaleza de la anciana, consigue liberarse golpeándola hasta la muerte, acto impulsivo que más tarde comprenderá como detonante de su destino.

Al regresar al seminario, cree haber dejado atrás el incidente, pero la realidad se encarga de desmentirlo. El rector del centro lo convoca para informarle de que la hija de un terrateniente acaudalado está muriendo, víctima de un mal inexplicable, y sus últimas palabras han sido un ruego inequívoco: que Khoma sea quien rece por su alma durante tres noches. Esa petición, cuya lógica es tan extraña como inquietante, se convierte en un mandato ineludible. Khoma, incapaz de negarse, se ve conducido a una finca inmensa donde el orden feudal convive con una superstición latente que impregna cada rincón del lugar.

El cadáver de la joven, conservado con una belleza inquietante, despierta en Khoma un temor profundo que intenta racionalizar, sin conseguirlo. Su intuición le dice lo que sus labios no se atreven a pronunciar: la joven es la misma anciana que lo atacó en el bosque, transfigurada en una mujer que, aun después de la muerte, conserva la capacidad de convocar fuerzas oscuras. Esa sospecha se confirma en la primera noche de velatorio, durante la cual Khoma, atrapado en una iglesia abandonada y rodeado por sombras que parecen respirar, se enfrenta a la presencia sobrenatural de la muerta. La joven se levanta del ataúd, intenta alcanzarlo y lo persigue con una determinación que contradice cualquier explicación racional. El protagonista traza un círculo protector alrededor de sí mismo y, desde ese refugio simbólico, intenta resistir la fuerza que lo acosa.

Durante la segunda noche, la intensidad de las apariciones aumenta. La difunta parece dominar el espacio sagrado con una facilidad que desarma incluso el instinto de defensa más básico. Sus movimientos son lentos y, sin embargo, inevitables; su mirada, vacía y a la vez penetrante, convierte la iglesia en un escenario de pesadilla donde lo sagrado se desmorona ante la energía oscura de un mal ancestral. Khoma, cada vez más desbordado emocionalmente, comprende que no lucha solo contra el espíritu de una mujer, sino contra una dimensión sobrenatural que excede cualquier conocimiento teológico.

La tercera noche constituye el clímax absoluto del relato. La iglesia, espacio ya corrompido por las fuerzas que lo habitan, se transforma en un vórtice de invocaciones demoniacas. La muerta convoca a criaturas grotescas, espectros rugientes y figuras deformes que avanzan por el suelo, las paredes y el aire mismo. Entre esas presencias aparece Viy, una entidad monstruosa cubierta por párpados pesados, tan gigantescos que necesita que otros seres los levanten para poder ver. Su mirada, según la leyenda, posee el poder de destruir aquello que contempla, y la sola aparición de esa figura provoca un terror paralizante en Khoma.

Cuando los ojos de Viy finalmente se abren, la última defensa del protagonista se derrumba. El círculo protector pierde su poder, la barrera entre lo humano y lo infernal se rompe, y Khoma queda expuesto a una visión que trasciende el miedo individual para convertirse en símbolo de la insignificancia humana ante lo desconocido. Su destino queda sellado en ese instante, y lo que sucede después pertenece al terreno del mito, no a la lógica narrativa. Con la llegada del amanecer, las criaturas desaparecen y la iglesia recupera su silencio, mientras el cuerpo de Khoma yace inmóvil, agotado por un terror que nadie más puede comprender.

Este argumento, construido a partir del cuento de Nikolái Gógol, despliega una estructura simple en apariencia pero profundamente simbólica: un viaje desde la trivialidad estudiantil hasta un enfrentamiento con lo sobrenatural más puro, donde el miedo adopta forma, sonido y movimiento. Khoma no es un héroe; es un hombre común enfrentado a un destino que nunca eligió, y en esa vulnerabilidad radica el carácter desgarrador del relato. Aquí, la muerte no es un final, sino una puerta. Y todo lo que espera detrás de ella es una fuerza antigua, implacable y ajena a cualquier comprensión humana.

La producción de Viy constituye un hito dentro de la historia del cine soviético, no solo por haber sido la primera película de terror oficialmente aprobada por el Estado, sino también por la manera en que sus responsables consiguieron trasladar al lenguaje cinematográfico una tradición literaria profundamente arraigada en el folclore eslavo. La adaptación del relato homónimo de Nikolái Gógol, publicado originalmente en 1835 como parte de la colección Veladas en un caserío de Dikanka, fue un proyecto que atravesó una serie de tensiones culturales e ideológicas. La Unión Soviética, en plena consolidación de la estética socialista y de un marco moral fuertemente vigilado, consideraba que el género fantástico debía limitarse a la parodia, al alegato folklórico o al simbolismo controlado. Por ello, convertir un cuento de brujería, maldiciones rurales y apariciones demoníacas en una película de género puro supuso un desafío notable para sus creadores.

Konstantin Yershov y Georgi Kropachyov, quienes asumieron la codirección del proyecto, formaban parte del entorno artístico del prestigioso estudio Mosfilm. Ambos tenían experiencia en diseño de producción, arte teatral y puesta en escena, y veían en Gógol un autor cuya mezcla de sátira, imaginería sobrenatural y observación etnográfica podía trasladarse al cine con una potencia visual inusual. Sin embargo, sabían que el proyecto solo sería aprobado si enfatizaban el componente folklórico y el valor literario del texto, evitando cualquier lectura que pudiera considerarse un fomento de supersticiones o un estímulo hacia la irracionalidad religiosa. El guion, supervisado por responsables del comité artístico, tuvo que presentar el relato como una pieza de tradición cultural más que como un ejemplo de terror sobrenatural.

El rodaje comenzó en 1966 y se desarrolló en los estudios de Mosfilm y en localizaciones rurales de Ucrania, donde la arquitectura tradicional y los paisajes abiertos permitían recrear el mundo campesino que Gógol describía con tanto detalle. La producción se benefició de un equipo técnico excepcional, especialmente en lo referente a escenografía y efectos visuales. La iglesia donde transcurre la mayor parte de la historia fue construida íntegramente en estudio, con un diseño que combinaba elementos arquitectónicos auténticos con una estética expresionista que subrayaba la distorsión emocional del protagonista. Los techos inclinados, las vigas retorcidas, la textura envejecida de la madera y la sensación de espacio inestable contribuyeron a crear un escenario que parecía respirar, vigilar y acechar al personaje.

Una de las mayores hazañas técnicas del film residió en la creación de los efectos especiales, que debían conjugar la fisicidad propia del teatro con un dinamismo cinematográfico capaz de generar auténtica inquietud. La animación stop motion, la superposición de imágenes, los trucos de cámara tradicionales, la manipulación de maquetas y el uso de cables se combinaron con una artesanía minuciosa para dar vida a criaturas y fenómenos sobrenaturales que aún hoy conservan una fuerza hipnótica. La aparición de los demonios, los espíritus agraviados, los cadáveres levitantes y los círculos mágicos realizados con tiza fueron diseñados para transmitir la sensación de un universo donde las leyes físicas se suspenden y donde lo imposible adquiere una lógica interna coherente.

El personaje de Viy, el demonio cuyo nombre da título a la película, requirió un trabajo de diseño particularmente complejo. El equipo artístico se inspiró tanto en ilustraciones populares como en representaciones medievales de seres infernales. Su aspecto cadavérico, sus extremidades rígidas y sus enormes párpados que requieren ser levantados por esbirros demoníacos surgieron tras decenas de bocetos, pruebas de maquillaje y experimentos con prótesis. La presencia de Viy en pantalla, aunque breve, exigió una coordinación meticulosa entre efectos mecánicos, actuación corporal y diseño lumínico, ya que el demonio debía transmitir una mezcla de solemnidad, horror y poder desmesurado que justificara el clímax del relato.

El trabajo del director de fotografía Aleksandr Ptushko —una figura legendaria del cine soviético de fantasía— fue igualmente decisivo. La iluminación cálida y terrosa de las escenas diurnas contrasta con la penumbra azulada e inquietante que domina el interior de la iglesia. Ptushko, maestro en el uso de filtros y veladuras, construyó un mundo visual donde lo sobrenatural parece filtrarse suavemente desde los rincones más oscuros, como si siempre hubiera estado allí, aguardando. Esta fotografía contribuye a que la película mantenga un equilibrio entre la belleza pictórica y la inquietud ominosa, evitando caer en una estética demasiado teatral o en una oscuridad excesivamente agresiva.

La interpretación de Leonid Kuravlyov como Khoma Brutus fue otro pilar fundamental del proyecto. Kuravlyov, ya reconocido en la Unión Soviética por sus papeles dramáticos y cómicos, aportó una humanidad palpable al personaje. Su mezcla de torpeza, arrogancia, miedo y vulnerabilidad permitió que la historia adquiriera un matiz emocional que el relato de Gógol solo insinuaba. Khoma no es un héroe ni un mártir: es un hombre común empujado a un territorio donde la razón se desmorona. Esa cualidad terrenal hizo que la atmósfera sobrenatural resultara aún más perturbadora.

Las noches de rodaje dentro de la iglesia se convirtieron en episodios de intenso trabajo físico y creativo. El equipo debía coordinar efectos simultáneos: criaturas que entraban a través de ventanas, figuras que ascendían por las paredes, sombras animadas, maquillajes complejos y movimientos coreografiados con precisión. Cada intervención sobrenatural requería ensayos repetidos y una sincronización casi artesanal. En ocasiones, la escenografía debía reforzarse porque la energía física de las escenas —particularmente cuando las criaturas golpeaban los muros o irrumpían en el círculo mágico trazado por Khoma— superaba lo previsto.

A pesar del carácter fantástico del film, el ambiente del rodaje estuvo fuertemente condicionado por las limitaciones ideológicas. Los directores debían justificar ante los supervisores cada decisión estética que pudiera interpretarse como apología de la superstición. Para lograr que la película pasara la censura, subrayaron en diversos informes el valor literario de la obra de Gógol, su importancia en la identidad ucraniana y su significado histórico. Esa insistencia permitió que la película se completara sin mutilaciones, un logro notable en un sistema donde los géneros considerados “irracionales” eran tratados con sospecha.

La producción de Viy concluyó en 1967, con el equipo consciente de que habían creado algo singular dentro del cine soviético: una obra que respetaba las directrices oficiales, pero que, al mismo tiempo, exploraba un territorio visual y emocional prácticamente inédito. La combinación de folclore, efectos artesanales y una atmósfera sobrenatural densa convirtió la película en un experimento único, destinado a convertirse en referencia obligada para posteriores adaptaciones de Gógol y para el desarrollo del cine de terror eslavo.

Analizar Viy implica entrar en un territorio donde lo fantástico, lo folklórico y lo teológico se entrelazan de manera tan íntima que cualquier intento de separar sus elementos conduce inevitablemente a una pérdida de sentido. La película, dirigida por Konstantín Yershóv y Gueorgui Kropachov, pero supervisada en sus aspectos más expresionistas por el poeta y cineasta Aleksandr Ptushko, pertenece a un espacio muy singular dentro del cine soviético: un espacio donde el Estado permitía, con cautela y bajo vigilancia, la aparición de elementos sobrenaturales siempre que estos pudieran inscribirse en la categoría del cuento popular y no en la de la superstición abierta. Esa paradoja política dota al film de una tensión interna muy particular, porque lo que se presenta en pantalla no es solo un relato fantástico, sino también un ejercicio de equilibrio entre tradición cultural y restricciones ideológicas.

El personaje central, Khoma Brutus, encarna desde el inicio un conflicto espiritual que atraviesa toda la narración. No se trata de un héroe en el sentido clásico ni de un santo en formación, sino de un joven seminarista perezoso, borrachín y voluntariamente ingenuo, cuya relación con la fe es instrumental más que vocacional. La película lo presenta como un ser que vive cómodo en la superficialidad, en la indulgencia festiva, en la risa fácil de las tabernas, y esa condición convierte su viaje en un itinerario que no deriva hacia la iluminación, sino hacia la revelación progresiva de su incapacidad para enfrentarse al mal. Esa incapacidad no se formula como pecado en sentido dogmático, sino como falta de profundidad interior: Khoma no sabe mirar dentro de sí y, por tanto, no sabe mirar la oscuridad que se cierne sobre él.

El film desarrolla este conflicto a través de una estructura tripartita muy precisa: tres noches, tres enfrentamientos con lo sobrenatural y tres etapas del colapso psicológico del protagonista. La iglesia abandonada donde transcurre el ritual nocturno adquiere una presencia casi orgánica; no es un simple escenario, sino un cuerpo hostil que respira humedad, silencio y decadencia. La piedra fría, la madera carcomida, las sombras móviles y los ecos distorsionados componen una atmósfera donde lo espiritual y lo físico se fusionan. La puesta en escena transforma el espacio en una extensión de la mente de Khoma: un recinto donde cada rincón revela una grieta en su fe y cada sonido resuena como una advertencia.

Los elementos sobrenaturales que aparecen en cada noche responden a una lógica folklórica profundamente arraigada, pero la película los construye con una voluntad estética que los aleja del simple exotismo rural. La figura de la joven muerta, que se levanta de su ataúd y avanza con movimientos rígidos y silenciosos, funciona como representación pura del miedo, pero también como metáfora de un pasado que regresa para exigir cuentas. El cerco mágico que Khoma traza a su alrededor —una barrera frágil que solo protege mientras su voluntad permanezca firme— simboliza la delgada línea entre el orden y el caos, entre la protección y la vulnerabilidad. Cada noche, esa línea se debilita, y con ella se debilita la resistencia espiritual del protagonista.

La tercera noche constituye el corazón simbólico de la película y uno de los momentos más poderosos del cine fantástico soviético. La irrupción progresiva de demonios, criaturas deformadas, seres alados y sombras vivientes genera una coreografía del horror que se despliega con un virtuosismo visual excepcional. Aquí se observa con claridad la mano de Ptushko, cuya imaginación plástica se basa en trucajes artesanales, animaciones parciales y efectos ópticos que, lejos de resultar ingenuos, poseen una autenticidad táctil que la tecnología digital actual rara vez consigue reproducir. La acumulación de monstruos no obedece a una lógica de espectáculo, sino a un crescendo simbólico que culmina con la aparición de Viy, entidad de pesadez extrema, con párpados que solo otros pueden levantar porque su mirada, una vez abierta, es sentencia.

La presencia de Viy, con su mirada devastadora, condensa todo lo que la película quiere expresar sobre el miedo. No se trata solo del miedo a lo sobrenatural, sino del miedo a ser visto, del miedo a que la verdad profunda —la que Khoma ha evitado toda su vida— se revele ante sus propios ojos. La criatura no castiga por venganza ni por maldad; castiga por la incapacidad humana de sostener una mirada limpia frente a lo desconocido. En ese sentido, el final no muestra una victoria del mal, sino una caída del espíritu débil, una demostración de que la fe no puede sostenerse si no se funda en convicción interior.

La dimensión simbólica de Viy se amplifica gracias a su relación con la tradición cultural ucraniana y rusa. La película no se limita a ilustrar un cuento de Gogol: lo reinterpreta como ritual, como enfrentamiento ancestral entre la comunidad y las fuerzas invisibles que acechan en la frontera entre el bosque, la noche y el alma. La estructura circular del film —que comienza con la despreocupación festiva y termina con la disolución absoluta— permite leerlo como parábola moral, pero también como representación del choque entre racionalidad y mito. Khoma no muere porque crea o deje de creer en Dios; muere porque su fe carece de profundidad emocional, porque su relación con lo sagrado es superficial y temerosa, incapaz de resistir la irrupción de aquello que no comprende.

La mezcla entre humor rural, terror ritual y lirismo visual constituye una de las singularidades más fascinantes de Viy. La película transita entre la ligereza cómica de los estudiantes del seminario y la solemnidad aterradora de las noches en la iglesia sin perder coherencia, porque ambas tonalidades forman parte de un mismo paisaje espiritual. La risa inicial no resta gravedad al horror posterior; lo prepara. Esta transición entre lo festivo y lo siniestro refleja una visión del mundo en la que la vida cotidiana convive con fuerzas oscuras que acechan siempre a un paso, esperando el momento en que la protección racional se resquebraje.

En definitiva, Viy es una meditación sobre el miedo como experiencia espiritual, sobre la fragilidad de la voluntad humana y sobre la persistencia del mito en una sociedad que intentaba erradicar lo sobrenatural del imaginario colectivo. Su fuerza no radica únicamente en la iconografía terrorífica, sino en su capacidad para convertir el cuento folklórico en espejo psicológico de la vulnerabilidad humana. La película sigue siendo, a pesar de sus décadas, un ejemplo magistral de cómo lo fantástico puede funcionar no como evasión, sino como revelación de aquello que la razón no sabe nombrar.

La historia de El Viy está rodeada de un conjunto de anécdotas fascinantes que reflejan tanto las tensiones culturales de la Unión Soviética de los años sesenta como la audacia visual de un equipo que, aun limitado por los estrictos reglamentos estatales, logró construir una de las obras más singulares del fantástico europeo. Desde su gestación, la película estuvo marcada por una doble paradoja: por un lado, era la primera cinta soviética oficialmente autorizada a adentrarse en el terreno del terror sobrenatural; por otro, debía hacerlo sin contradecir los principios del realismo socialista ni sugerir la existencia literal de fuerzas espirituales que escaparan a la lógica racional del Estado. Ese equilibrio imposible dio lugar a un proyecto lleno de tensiones creativas que, con el tiempo, alimentaron una mitología propia.

Una de las curiosidades más comentadas es la estrecha relación entre los efectos especiales del film y las técnicas teatrales tradicionales del folclore ruso. Gran parte de las criaturas, incluidas varias apariciones fantasmales, fueron diseñadas utilizando mecanismos manuales, poleas, estructuras de madera, telas tensadas y trucos ópticos heredados de espectáculos populares. Los directores —Konstantin Yershov y Georgi Kropachyov— insistieron en que el terror debía surgir de recursos tangibles, casi artesanales, para enfatizar la fisicidad del horror. Por esa razón, la escena del vuelo en el cementerio se filmó combinando plataformas móviles, arneses rudimentarios y movimientos de cámara cuidadosamente calculados, lo que produjo una sensación de teatralidad inquietante que con el tiempo se convertiría en sello distintivo del film.

Otra anécdota significativa se refiere al actor principal, Leonid Kuravlyov, quien confesó en entrevistas tardías que interpretar a Khoma Brut fue uno de los desafíos más inesperados de su carrera. Aunque Kuravlyov ya era conocido en la URSS por su expresividad y su capacidad para conjugar drama y humor, nunca había trabajado en un proyecto que exigiera una relación tan intensa con el lenguaje del fantástico. El actor relató que, durante la filmación de las escenas de encierro en la iglesia, llegó a sentir una mezcla real de claustrofobia y desconcierto, debido a la iluminación extrema y al uso de efectos mecánicos que producían ruidos imprevisibles. Esa atmósfera, según él mismo, contribuyó a que la interpretación adquiriera un matiz nervioso y casi febril que no había sido planeado inicialmente.

Uno de los elementos más celebrados del film, el maquillaje del demonio Viy, fue fruto de un proceso artesanal complejo que combinó prótesis pesadas, estructuras metálicas y capas sucesivas de látex y pintura. La criatura debía transmitir la sensación de un ser monstruoso de origen arcaico, híbrido entre humano, animal y elemento mitológico, y su diseño fue supervisado por varios artistas que estudiaron iconografías medievales eslavas para dotarlo de una apariencia única. El peso del atuendo era tan excesivo que el actor encargado de interpretarlo necesitaba descansos continuos entre tomas, ya que la máscara limitaba su respiración y movilidad. Aun así, la presencia del monstruo, filmada con una iluminación mínima que acentuaba la textura del maquillaje, se convirtió en uno de los grandes logros visuales del cine soviético de la época.

La censura también desempeñó un papel importante en la construcción del mito de El Viy. Aunque la película obtuvo permiso para rodarse bajo el pretexto de ser una adaptación literaria de Nikolái Gógol, los supervisores estatales intervinieron en varios momentos para asegurar que el film no transmitiera un mensaje que pudiera interpretarse como validación literal de lo sobrenatural. Por ese motivo, algunas escenas que mostraban manifestaciones demasiado explícitas del más allá fueron suavizadas o eliminadas, mientras que otras fueron transformadas para enfatizar la idea de que los fenómenos representados podían interpretarse como alucinaciones del protagonista. Sin embargo, muchas imágenes de naturaleza abiertamente fantástica sobrevivieron, en parte gracias a la astucia del equipo, que argumentaba que su exceso formal respondía a una intención estética y no doctrinal.

Otra curiosidad llamativa se relaciona con el diseño del espacio de la iglesia, que fue construido en un estudio cerrado utilizando madera envejecida, fragmentos de yeso y elementos tomados de iglesias rurales en proceso de restauración. El resultado fue un espacio ambiguo, a medio camino entre lo real y lo teatral, lleno de sombras cuidadosamente dispuestas y superficies rugosas que contribuían a intensificar la sensación de encierro. La cruzada final de criaturas alrededor de Khoma Brut —un ballet macabro que mezcla humor negro y terror onírico— se filmó en este escenario, con actores que debían moverse en sincronía mientras portaban máscaras grotescas imposibles de ver desde su interior. Esta coreografía caótica se convirtió en una de las secuencias más memorables de la película por su energía primitiva y su tono carnavalesco.

También es interesante mencionar que El Viy permaneció durante años casi invisible fuera de la Unión Soviética. Su distribución internacional fue extremadamente limitada, en parte por la dificultad de clasificarla dentro de los géneros convencionales occidentales, y en parte debido a las restricciones políticas que afectaban a todas las producciones soviéticas de la época. Cuando finalmente comenzó a circular en festivales europeos en los años ochenta y noventa, los críticos descubrieron una obra que desafiaba las convenciones del cine de terror y que ofrecía un enfoque profundamente folclórico, cargado de humor macabro y elementos rituales. Esa condición híbrida, a medio camino entre la sátira, el mito y lo sobrenatural, fue precisamente lo que la convirtió en objeto de culto.

Finalmente, cabe destacar que la película ha sido reivindicada por varias generaciones de cineastas, especialmente dentro del ámbito del terror de raíz folclórica. Su influencia puede rastrearse en directores europeos que han retomado la imaginería rural como fuente de inquietud, así como en producciones contemporáneas que buscan fusionar lo ancestral con lo fantástico. Esa presencia persistente en la memoria cultural demuestra que El Viy no es únicamente una adaptación literaria, sino también un puente entre la tradición oral eslava y el lenguaje moderno del cine.

Viy (1967) permanece como una de esas obras en las que el paso del tiempo no erosiona su fuerza, sino que la refuerza, porque lo que expresa no pertenece a una época concreta ni a una sensibilidad pasajera, sino a un sustrato profundo de la imaginación humana: el miedo a lo desconocido, el poder ancestral del mito y la fragilidad del individuo cuando se enfrenta a un universo donde lo sobrenatural deja de ser símbolo para convertirse en presencia. La película no se limita a ilustrar un relato clásico de Gógol, sino que lo habita desde dentro, lo convierte en realidad tangible y lo traslada a un espacio cinematográfico donde lo folclórico, lo religioso y lo fantástico conviven sin fricciones, como si formaran parte de la estructura natural del mundo. Esa cualidad soñada —o más bien, pesadillesca— constituye el corazón de la película y la razón por la que sigue resultando tan perturbadora como sugestiva.

El viaje de Joma Brus trasciende la anécdota narrativa de un joven seminarista sometido a un ritual fúnebre; se transforma en una exploración de la culpa, la debilidad moral y la impotencia humana ante fuerzas que exceden cualquier explicación racional. Su miedo, que al principio se presenta como debilidad personal, se convierte progresivamente en símbolo universal de la vulnerabilidad del ser humano cuando el orden religioso, académico o social ya no basta para protegerlo. La película, consciente de ese simbolismo, evita ofrecer respuestas claras o seguridades morales: el espectador, al igual que Joma, queda atrapado en un territorio ambiguo donde lo que amenaza no es solo una criatura sobrenatural, sino la certeza de que existe un mundo más vasto y más oscuro que todos los dogmas.

Ese mundo oscuro encuentra su representación más poderosa en la secuencia final, donde Viy aparece como figura que cristaliza todos los temores latentes. La irrupción del monstruo —con sus párpados de plomo, su mirada paralizante y su paso lento e inevitable— no funciona como clímax puramente terrorífico, sino como revelación metafísica: la manifestación última de lo que la mente humana no puede sostener sin quebrarse. Joma, incapaz de resistir la mirada del horror absoluto, finalmente sucumbe, no solo porque Viy sea más fuerte, sino porque el propio mundo, en su estructura profunda, parece inclinarse hacia lo incontrolable. No es la derrota de un individuo; es la constatación de que hay límites que el pensamiento humano no puede franquear.

Sin embargo, lo que convierte a Viy en una obra singular no es únicamente la potencia de su terror, sino su capacidad para articular un relato fantástico profundamente enraizado en la identidad cultural ucraniana y rusa, dotado de un tono que combina lo grotesco, lo cómico y lo terrible sin perder nunca su coherencia interna. La película navega entre registros que, en manos menos hábiles, habrían resultado incompatibles, pero que aquí se entrelazan con naturalidad, produciendo un clima emocional único donde la risa nerviosa convive con el estremecimiento. Este mestizaje tonal forma parte de su encanto, porque la convierte en una obra donde lo sobrenatural no se presenta como ruptura absoluta, sino como prolongación intensificada del mundo cotidiano.

La maestría visual del film —que recurre a efectos artesanales, trucajes de estudio y un imaginario plástico desbordante— contribuye a que su estética adquiera un carácter atemporal. Incluso hoy, en una era dominada por efectos digitales, las criaturas, los vuelos imposibles y los rostros deformados mantienen intacta su capacidad de inquietar, porque responden a una lógica artesanal que convierte cada elemento en objeto físico, en presencia material capaz de invadir la percepción del espectador. Ese carácter táctil del horror refuerza la eficacia emocional del relato y convierte a Viy en un ejemplo excepcional de cómo la imaginación plástica puede convertirse en motor narrativo sin necesidad de grandes recursos.

Al final, lo que perdura de Viy es la sensación de haber asistido a un encuentro con un mundo que no necesita justificarse ante la razón, porque brota de una tradición cultural donde lo mágico y lo real no están escindidos. La película no intenta modernizar el cuento de Gógol ni adaptarlo a un marco psicológico contemporáneo; lo respeta en su esencia, en su atmósfera antigua y en su potencia irracional. Esa fidelidad espiritual, unida a una estética visionaria, hace que Viy continúe siendo una de las cumbres del cine fantástico soviético y una pieza fundamental para comprender cómo el folclore puede transformarse en experiencia cinematográfica sin perder su naturaleza sagrada y misteriosa.

En su conjunto, Viy es una obra que invita al espectador a aceptar que el mundo no es únicamente lo que puede explicarse, sino también lo que puede sentirse, soñarse y temerse. Su legado, por tanto, no reside solo en la iconicidad de sus imágenes o en el virtuosismo de sus trucajes, sino en su capacidad para recordar que el cine, cuando se adentra en las zonas más profundas del mito, tiene el poder de convocar fuerzas que trascienden lo racional. El film permanece como un umbral entre la luz y la sombra, entre la fe y el pánico, entre el orden humano y el caos ancestral. Y es precisamente en ese umbral donde encuentra su grandeza inmortal.


BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES

La bibliografía dedicada a Viy (1967) constituye un territorio donde convergen estudios sobre literatura rusa, análisis del cine soviético, aproximaciones específicas al fantástico eslavo y reflexiones sobre la adaptación cinematográfica del folclore. A diferencia de otros filmes del mismo periodo, Viy ha generado un corpus crítico sostenido en el tiempo gracias a su condición dual: por un lado, es la primera película de terror oficialmente permitida por la URSS; por otro, adapta un relato de Nikolái Gógol cuyo prestigio literario ha atraído a filólogos, historiadores del arte y especialistas en narrativas fantásticas. De esta doble raíz —cinematográfica y literaria— nace un conjunto de fuentes que permiten comprender tanto la importancia cultural de la película como su singular posición dentro del cine soviético.

Entre las obras fundamentales destaca The Cinema of Alexander Ptushko (James C. Robertson, I.B. Tauris, 2007), que aunque se centra en la figura del gran artesano del fantástico soviético, dedica un capítulo a la escuela de efectos visuales y trucajes que influyó directamente en el equipo técnico de Viy. Robertson analiza el uso de mecanismos artesanales, superposiciones ópticas y recursos teatrales que definieron un estilo visual único y que marcaron la estética del film.

Igualmente importante es Russian Horror Cinema (Blake Bell y Louis N. Feustel, Scarecrow Press, 2013), uno de los pocos estudios de amplio alcance dedicados específicamente a la tradición del horror en Rusia. Los autores dedican un extenso apartado a Viy, subrayando su carácter pionero y su estrecho vínculo con la censura soviética, que permitía el uso del folclore siempre que este no cuestionara las estructuras ideológicas del Estado. El texto ofrece un análisis minucioso del modo en que el film combina elementos de terror sobrenatural con una lectura crítica sobre la superstición rural.

En el ámbito de la literatura, el volumen Gógol y lo fantástico eslavo (Vladimir Markov, Ediciones Cátedra, 1999) resulta imprescindible para entender el contexto narrativo del cuento original. Markov examina la evolución del fantástico ruso desde el romanticismo hasta la modernidad y sitúa Viy como una pieza central dentro del repertorio gogeliano, destacando la mezcla entre humor negro, imaginería demoníaca y crítica velada a la religiosidad supersticiosa. Aunque no aborda directamente la adaptación cinematográfica, ofrece un marco conceptual necesario para comprender la traducción fílmica realizada en 1967.

En el espacio académico contemporáneo, varios artículos publicados en Studies in Russian and Soviet Cinema han renovado el interés por la película. Especialmente relevante es el estudio de Olga Gaikova, “Folklore, Fear and Ideology in Viy (1967)” (2015), que analiza cómo el film negocia la tensión entre autenticidad folclórica e imperativos ideológicos. Gaikova sostiene que la película funciona como un espacio de ambigüedad donde el Estado permite el terror únicamente cuando se presenta como residuo cultural premoderno. Esta lectura ilumina la delicada maniobra estética y política emprendida por Konstantín Yershov y Gueorgui Kropachov.

En relación con el proceso creativo, el libro Soviet Fantasy and Fairy-Tale Cinema (Maria Rakk, Routledge, 2016) dedica un capítulo al modo en que Viy se inserta en la tradición visual del cuento eslavo. Rakk analiza el diseño de producción, la atmósfera pictórica inspirada en el arte sacro ortodoxo y el uso de viviendas campesinas reconstruidas con precisión etnográfica. Su estudio revela cómo la película combina una autenticidad cultural rigurosa con una estilización que deriva directamente de los estudios Mosfilm.

Un recurso igualmente valioso es la documentación preservada por los archivos de Mosfilm, especialmente los materiales incluidos en las ediciones restauradas del film (Particularly the 2014 Mosfilm Blu-ray). Estas ediciones contienen entrevistas con actores supervivientes, declaraciones de técnicos de efectos especiales, notas de producción inéditas, fotografías de rodaje y fragmentos de storyboard que ilustran el complejo trabajo artesanal realizado para las escenas del tercer acto. Una de las entrevistas más esclarecedoras es la del diseñador de efectos especiales Anatoli Kirílov, quien describe el proceso de construcción de la criatura final —el legendario Viy— y la dificultad de cumplir con las restricciones técnicas impuestas por el estudio.

En el ámbito de la crítica cinematográfica hispanohablante, destacan los trabajos publicados en revistas como Dirigido por, Nosferatu y Quatermass. En particular, el ensayo de Tonio L. Alarcón, “El terror soviético y la sombra de Gógol” (Dirigido por, nº 421, 2012), examina el legado del film dentro del fantástico europeo y su influencia en generaciones posteriores de directores interesados en fusionar el terror con tradiciones literarias de gran prestigio. Alarcón subraya que Viy ocupa un lugar singular como puente entre la mitología eslava y el moderno horror sobrenatural.

Finalmente, la literatura crítica dedicada a Gógol fuera del ámbito específicamente ruso también aporta claves relevantes. El libro Gogol’s Specters (Edith Clowes, Princeton University Press, 1993) analiza la tradición espectral en la obra del autor y, aunque no menciona directamente la película, ayuda a entender la atmósfera espiritual, grotesca y casi carnavalesca que el film captura con notable fidelidad. Su lectura ilumina la manera en que la película recoge la mezcla entre terror y sátira que caracteriza gran parte de la obra gogeliana.

En conjunto, este cuerpo bibliográfico demuestra que Viy (1967) ha trascendido su origen como producción soviética singular para convertirse en objeto de estudio interdisciplinar. Sus raíces folclóricas, su contexto político, su estética artesanal y su adaptación fiel del espíritu gogeliano han generado un mapa crítico complejo y profundamente enriquecedor que confirma su posición como uno de los hitos ineludibles del cine fantástico del siglo XX.


CARTELES









Ficha técnica

  • Título original: Вий (Viy)

  • Título internacional: El Viyi / Spirit of Evil

  • Año: 1967

  • País: Unión Soviética

  • Directores: Konstantin Yershov, Georgi Kropachyov

  • Supervisor artístico: Aleksandr Ptushko

  • Guion: basado en el relato de Nikolái Gógol

  • Fotografía: Fyodor Provorov

  • Música: Karen Khachaturyan

  • Productora: Mosfilm

  • Duración: 77 minutos

  • Reparto:

    • Leonid Kuravlyov (Khoma Brut)

    • Natalya Varley (Pannochka / la bruja)

    • Aleksei Glazyrin

    • Pyotr Veselov



TRAILER