EL DIABLO SE LLEVA A LOS MUERTOS

Hay películas que parecen desarrollarse dentro de un relato y otras que, más bien, se deslizan como un sueño del que resulta difícil salir. Obras que no se construyen tanto a partir de una historia como de una sensación persistente, de una lógica interna que escapa a las reglas convencionales del tiempo y de la narración. En ese territorio ambiguo, donde lo real y lo imaginado se confunden sin que exista una frontera clara, se sitúa Lisa and the Devil, una de las obras más extrañas y personales de Mario Bava.

A lo largo de su carrera, Bava había demostrado una capacidad extraordinaria para transformar el espacio cinematográfico en una experiencia sensorial. Sus películas no se limitaban a contar historias de terror; construían atmósferas, modelaban la luz, convertían los decorados en extensiones del estado emocional de los personajes. Sin embargo, en este caso, el director parece dar un paso más allá y desprenderse casi por completo de las convenciones del género para adentrarse en una forma de relato mucho más libre, cercana a lo onírico.

Desde sus primeras imágenes, la película transmite la sensación de estar suspendida en un tiempo indefinido. No hay una progresión narrativa clara ni una lógica causal evidente. Los acontecimientos se suceden como fragmentos, como piezas de un puzzle que no termina de encajar del todo. Los personajes parecen moverse dentro de una realidad que no controlan, atrapados en un espacio que se repliega sobre sí mismo y que responde a reglas que nunca llegan a explicarse.

En el centro de esa experiencia se encuentra una figura que atraviesa la película como una presencia constante y enigmática. Interpretado por Telly Savalas, el personaje del supuesto diablo no se presenta como una entidad terrorífica en el sentido tradicional, sino como algo mucho más inquietante: una figura casi banal, cotidiana, que observa y manipula sin necesidad de imponerse. Su sonrisa, su actitud despreocupada, su forma de interactuar con el resto de personajes generan una sensación de incomodidad difícil de definir, como si el mal no necesitara manifestarse de forma explícita para hacerse presente.

Uno de los elementos más perturbadores del film es su relación con el espacio. La villa en la que se desarrolla gran parte de la acción no funciona como un escenario realista, sino como un lugar mental, una especie de laberinto donde las habitaciones, los pasillos y los objetos parecen existir fuera de cualquier lógica física. En ese entorno, los maniquíes adquieren un protagonismo inquietante, convirtiéndose en una especie de reflejo distorsionado de los personajes, en cuerpos sin vida que, sin embargo, parecen contener una presencia latente.

Esa relación entre lo humano y lo inerte introduce una de las claves más profundas de la película. Los personajes, atrapados en esa casa, parecen perder progresivamente su identidad, como si fueran transformándose en figuras, en representaciones vacías de sí mismos. La muerte no aparece aquí como un acontecimiento puntual, sino como un estado difuso que impregna todo el espacio, que se infiltra en los gestos, en las miradas, en la propia materia de la imagen.

Vista desde hoy, Lisa and the Devil se revela como una obra difícil de clasificar, situada en un punto intermedio entre el cine de terror, el surrealismo y la exploración puramente visual. No busca provocar miedo de forma directa, sino generar una inquietud más profunda, más persistente, que nace de la imposibilidad de comprender del todo lo que está ocurriendo. En ese sentido, la película se acerca a una tradición del fantástico en la que lo inexplicable no se resuelve, sino que se mantiene como una presencia constante.

Y es precisamente esa cualidad, esa resistencia a ser interpretada de forma cerrada, la que le permite encontrar su lugar dentro de este recorrido. Porque, más allá de su apariencia, lo que propone es una experiencia que se sitúa en el límite entre lo visible y lo oculto, entre lo que creemos entender y aquello que permanece fuera de nuestro alcance.

Una joven turista, Lisa, llega a una ciudad europea de resonancias imprecisas —calles estrechas, calor detenido, una sensación de tiempo suspendido— donde un encuentro aparentemente casual desencadena una serie de acontecimientos cada vez más extraños. Tras cruzarse con un hombre que parece encarnar una figura diabólica, su recorrido la conduce hasta una villa aislada en la que habita una familia marcada por tensiones, secretos y una atmósfera que resulta difícil de definir.

A partir de ese momento, la realidad comienza a desdibujarse. Las relaciones entre los personajes se revelan ambiguas, los comportamientos adquieren un carácter casi ritual y el propio espacio de la casa parece responder a una lógica interna que escapa a toda explicación. Los límites entre sueño y vigilia, entre vida y muerte, se vuelven progresivamente difusos, y Lisa queda atrapada en una situación de la que no resulta posible salir por medios convencionales.

Mientras los acontecimientos se repiten, se deforman o se presentan desde ángulos distintos, la presencia del misterioso personaje que observa y manipula desde la distancia introduce una sensación constante de fatalidad. Nada parece avanzar hacia una resolución clara; más bien, todo se repliega sobre sí mismo, como si los personajes estuvieran condenados a permanecer dentro de un ciclo del que no pueden escapar.

En ese entorno cerrado, dominado por la incertidumbre, la identidad de los personajes se vuelve inestable y el tiempo deja de ser una referencia fiable. Lo que comienza como un viaje termina convirtiéndose en una experiencia inquietante, donde cada elemento —los espacios, los objetos, las miradas— contribuye a construir una realidad en la que lo lógico y lo inexplicable coexisten sin llegar a resolverse.

A comienzos de la década de 1970, el cine europeo vive un momento de transformación en el que los géneros tradicionales comienzan a diluirse. El terror, en particular, deja de apoyarse exclusivamente en figuras reconocibles para explorar territorios más ambiguos, donde la psicología, el sueño y la percepción adquieren un papel central. En Italia, esta evolución convive con una industria que sigue produciendo cine de género de forma intensiva, generando un contraste entre propuestas más comerciales y obras que buscan romper con sus propias reglas.

En ese cruce se sitúa la trayectoria de Mario Bava, una figura fundamental para entender el desarrollo del cine fantástico europeo. Tras haber contribuido de forma decisiva a la consolidación del terror gótico italiano en los años sesenta —con títulos que definieron una estética basada en el color, la composición y la atmósfera—, Bava comienza en esta etapa a experimentar con formas narrativas más libres. Su cine se desplaza progresivamente desde el relato estructurado hacia una exploración más abstracta de la imagen y del espacio.

Lisa and the Devil aparece en ese momento de transición. No responde a las expectativas del giallo que dominaba parte del mercado italiano ni se ajusta a los códigos del terror convencional. En lugar de ofrecer una historia con una lógica clara, la película se construye a partir de fragmentos, de repeticiones, de situaciones que parecen surgir más de una intuición visual que de una progresión narrativa tradicional.

Este tipo de aproximación conecta con otras corrientes del cine europeo de la época, donde la fragmentación del relato y la ambigüedad comienzan a ocupar un lugar central. Directores como Nicolas Roeg o Luis Buñuel desarrollan en esos años un lenguaje en el que el tiempo y la causalidad se vuelven inestables, permitiendo que la experiencia cinematográfica se acerque a la lógica del sueño o de la memoria. Aunque Bava proviene de un contexto distinto, su película dialoga de forma evidente con esa sensibilidad.

Al mismo tiempo, el film refleja una tensión propia del cine italiano de la época: la dificultad de conciliar la experimentación formal con las exigencias comerciales. La película tuvo una distribución problemática y fue reeditada en distintas versiones que alteraban su sentido original, lo que contribuyó a su recepción irregular. Este conflicto entre autoría y mercado es un elemento importante para entender tanto su forma como su posterior valoración crítica.

Más allá de estas circunstancias, el contexto cultural de los años setenta introduce una serie de inquietudes que se filtran en la película de manera indirecta. La pérdida de certezas, la desconfianza hacia las estructuras tradicionales y la sensación de que la realidad puede ser inestable encuentran en este tipo de obras una forma de expresión que no necesita explicitarse. En lugar de abordar estos temas de manera frontal, el cine los incorpora a través de la forma, de la manera en que organiza el tiempo, el espacio y la percepción.

En este sentido, la casa en la que se desarrolla gran parte de la acción puede entenderse como una extensión de ese clima. No es solo un escenario, sino un espacio que refleja una lógica interna alterada, donde las relaciones entre los personajes se ven condicionadas por fuerzas que no terminan de definirse. La arquitectura deja de ser un entorno neutro para convertirse en un elemento activo, capaz de influir en la experiencia de quienes la habitan.

Vista desde esta perspectiva, Lisa and the Devil no es únicamente una rareza dentro de la filmografía de Bava, sino también una obra que se sitúa en el límite entre el cine de género y una forma más libre de exploración cinematográfica. Su posición dentro del contexto de la época explica tanto su dificultad de encaje como su posterior revalorización.

Hoy, la película se percibe como una de las expresiones más personales de su director, un intento de llevar el lenguaje del terror hacia un territorio donde la inquietud no depende de lo que se muestra, sino de la forma en que se construye la experiencia. Y es precisamente esa cualidad la que permite que su sentido se mantenga abierto, disponible para ser reinterpretado desde distintas perspectivas.

La gestación de Lisa and the Devil se sitúa en un momento particularmente complejo dentro de la carrera de Mario Bava. Tras años de trabajar dentro de los márgenes del cine de género, adaptándose a presupuestos ajustados y a exigencias comerciales muy concretas, el director encuentra aquí una oportunidad inusual: desarrollar un proyecto con un grado de libertad creativa poco habitual en su trayectoria.

La película surge en el contexto de una producción europea en la que participan capitales italianos, españoles y alemanes, una práctica frecuente en la época que permitía financiar proyectos al margen de los grandes estudios. Este modelo de coproducción, aunque ofrecía ciertas ventajas económicas, también implicaba una inestabilidad estructural que afectaría posteriormente a la distribución del film. Sin embargo, en la fase de rodaje, esa relativa independencia permitió a Bava trabajar con una libertad formal que rara vez había tenido.

El proyecto se construye a partir de una idea más visual que narrativa. A diferencia de otras producciones del director, donde el guion respondía a una estructura más definida, aquí el desarrollo parece surgir de la propia puesta en escena. Bava concibe la película como una sucesión de situaciones que se organizan en torno a una atmósfera común, más que como una historia lineal. Este enfoque condiciona todo el proceso de producción, desde el diseño de los espacios hasta la dirección de actores.

Uno de los elementos más significativos del film es su uso del decorado. La villa donde se desarrolla gran parte de la acción no se limita a funcionar como un escenario, sino que se convierte en el eje de la construcción visual. Bava, que había iniciado su carrera como director de fotografía y especialista en efectos, utiliza la iluminación, los encuadres y la disposición de los elementos para transformar ese espacio en una realidad inestable. Las habitaciones, los pasillos y los objetos adquieren una presencia casi autónoma, como si formaran parte de una lógica interna que trasciende la función narrativa.

El trabajo con los actores responde también a esta concepción. Más que desarrollar personajes psicológicamente complejos, la dirección se orienta hacia la creación de figuras que encajan dentro de ese universo visual. Telly Savalas, en el papel de Leandro, aporta una presencia singular que se sitúa entre lo cotidiano y lo inquietante. Su interpretación, marcada por una actitud aparentemente relajada y por gestos mínimos, contribuye a generar una sensación de ambigüedad que atraviesa toda la película. El resto del reparto se integra en esa dinámica, funcionando más como piezas dentro de un sistema que como individuos plenamente definidos.

Desde el punto de vista técnico, la película continúa desarrollando algunos de los rasgos característicos del cine de Bava. El uso del color, aunque menos llamativo que en sus trabajos anteriores, sigue siendo fundamental para la construcción de la atmósfera. Las variaciones de luz, los contrastes y la forma en que los espacios son revelados o ocultados forman parte de un lenguaje visual que no busca el realismo, sino la sugerencia.

El rodaje se llevó a cabo con medios relativamente limitados, lo que obligó a recurrir a soluciones creativas que se integran de manera orgánica en el resultado final. Esta economía de recursos no se percibe como una carencia, sino como un elemento que refuerza el carácter íntimo y cerrado de la película. Lejos de grandes despliegues, el film se apoya en la precisión de sus elementos visuales para construir su efecto.

Sin embargo, la fase posterior a la producción marcaría de forma decisiva la trayectoria de la película. La dificultad para encajar un producto tan atípico dentro del mercado provocó que el film fuera objeto de intervenciones que alteraban su forma original. En particular, la versión conocida como The House of Exorcism incorporó elementos ajenos a la concepción de Bava con el objetivo de adaptarse al éxito de The Exorcist. Estas modificaciones, que transformaban el sentido de la obra, reflejan la tensión constante entre la autoría y las demandas comerciales.

Durante años, esta situación contribuyó a que la película permaneciera en una posición marginal dentro de la filmografía de su director. No fue hasta posteriores restauraciones y revisiones críticas cuando se recuperó la versión original y se comenzó a valorar el film en los términos en que había sido concebido. Este proceso de recuperación resulta fundamental para entender su lugar actual, ya que permite apreciar la coherencia de una obra que, en su momento, fue percibida como fragmentaria o incompleta.

La producción de Lisa and the Devil ilustra así no solo las condiciones materiales en las que se desarrollaba el cine europeo de la época, sino también las dificultades que enfrentaban aquellos proyectos que se alejaban de las convenciones establecidas. En esa tensión entre libertad creativa y limitaciones industriales se encuentra, en gran medida, la clave de su singularidad.

En Lisa and the Devil la inquietud no procede de un acontecimiento concreto ni de una amenaza claramente identificable, sino de la propia estructura de la experiencia. La película no construye el miedo a partir de una progresión narrativa tradicional, sino mediante una alteración constante de la percepción. Lo que desestabiliza al espectador no es tanto lo que sucede como la imposibilidad de comprender cómo y por qué sucede.

Desde sus primeras escenas, el film introduce una lógica que no responde a las convenciones habituales del relato. Los acontecimientos no parecen encadenarse de forma causal, los personajes actúan según impulsos que no siempre se explican y el tiempo se percibe como una dimensión inestable. Esta ruptura de la continuidad no se presenta como un recurso puntual, sino como la base sobre la que se construye toda la película. El resultado es una sensación de desplazamiento permanente, como si la realidad se estuviera reorganizando continuamente sin llegar a fijarse en una forma definitiva.

En este contexto, la figura del diablo adquiere una dimensión particular. No se trata de una entidad que imponga su presencia mediante la amenaza o el poder, sino de una figura que observa, interviene y parece conocer de antemano el destino de los personajes. Su actitud, aparentemente trivial, introduce una forma de inquietud que se aleja del terror explícito. No necesita actuar de manera directa porque su influencia se percibe en la estructura misma del relato, en la forma en que los acontecimientos se repiten, se deforman o se desvían.

La repetición es, de hecho, uno de los mecanismos centrales de la película. Situaciones que parecen ya vividas vuelven a aparecer con ligeras variaciones, como si el tiempo estuviera atrapado en un bucle del que no es posible salir. Este recurso no se utiliza para aclarar la historia, sino para intensificar su ambigüedad. Cada repetición no acerca al espectador a una explicación, sino que introduce nuevas dudas, nuevas posibilidades que no llegan a resolverse.

El espacio en el que se desarrolla la acción refuerza esta sensación. La villa no funciona como un entorno coherente y estable, sino como un lugar que se reorganiza en función de la lógica interna de la película. Las habitaciones parecen conectarse de formas imprevistas, los objetos adquieren una presencia que va más allá de su función y los maniquíes introducen una dimensión inquietante al desdibujar la frontera entre lo vivo y lo inerte. Estos elementos no se integran en la narración como simples detalles decorativos, sino que participan activamente en la construcción de la atmósfera.

La relación entre los personajes y este espacio resulta fundamental. A medida que avanza la película, la identidad de los personajes se vuelve cada vez más incierta. Sus acciones no parecen responder a una voluntad clara, sino a una dinámica que los supera. En este sentido, la película plantea una forma de despersonalización en la que los individuos pierden progresivamente su condición de sujetos para convertirse en figuras dentro de una composición más amplia.

Este proceso se conecta con la presencia constante de la muerte, entendida no como un acontecimiento puntual, sino como una condición que impregna todo el film. La muerte no irrumpe de forma abrupta, sino que se manifiesta como una posibilidad latente, como un estado que coexiste con la vida sin necesidad de marcar una transición clara. Los maniquíes, en este contexto, funcionan como una imagen concreta de esa ambigüedad: cuerpos sin vida que, sin embargo, conservan una apariencia humana.

Desde el punto de vista formal, la película utiliza todos estos elementos para construir una experiencia que se sitúa en el límite entre el cine de género y una forma de exploración más abstracta. La puesta en escena no busca reforzar la lógica del relato, sino cuestionarla. La iluminación, el encuadre y el ritmo contribuyen a generar una sensación de extrañamiento que no se resuelve en ningún momento.

Esta aproximación permite entender el film no como una historia que debe ser interpretada, sino como un espacio que debe ser experimentado. La falta de una explicación definitiva no es una carencia, sino una elección que define su carácter. La película no ofrece respuestas porque su objetivo no es aclarar, sino mantener abierta la posibilidad de múltiples lecturas.

En este sentido, Lisa and the Devil se sitúa en una tradición del fantástico en la que lo inexplicable no se reduce a un misterio que espera ser resuelto, sino que se convierte en una condición permanente. La inquietud no desaparece al final de la película porque no depende de un elemento concreto, sino de la forma en que se ha construido la experiencia desde el principio.

Lo que permanece, más allá de las imágenes y de los acontecimientos, es la sensación de haber atravesado un espacio en el que las reglas habituales han dejado de funcionar. Un espacio donde la lógica se disuelve y donde la percepción se convierte en el único punto de referencia posible. Y es precisamente en esa disolución donde la película encuentra su verdadera fuerza.

El recorrido de Lisa and the Devil tras su finalización estuvo marcado por una dificultad evidente: la de encontrar un lugar dentro de un mercado que no sabía muy bien cómo enfrentarse a una obra de estas características. En un momento en que el cine de terror italiano se orientaba en gran medida hacia fórmulas reconocibles —especialmente el giallo—, la propuesta de Bava resultaba demasiado ambigua, demasiado alejada de los códigos que el público esperaba.

La distribución inicial fue irregular y, en muchos casos, problemática. La película no obtuvo una circulación amplia en su forma original, y su recepción se vio condicionada por las intervenciones que alteraron su montaje. La versión titulada The House of Exorcism, creada a partir del material rodado por Bava pero modificada para aprovechar el éxito de The Exorcist, introdujo elementos ajenos al proyecto original que desvirtuaban su sentido. Esta versión, más cercana a un modelo de terror explícito, contribuyó a generar una percepción confusa de la película, dificultando su valoración crítica en su momento.

Como consecuencia, durante años el film ocupó una posición marginal dentro de la filmografía de Bava. No era considerado una de sus obras principales ni encajaba fácilmente en las categorías habituales del cine de género. Su carácter fragmentario y su falta de una narrativa clara llevaron a que muchos espectadores y críticos lo percibieran como un trabajo menor o irregular.

Sin embargo, con el paso del tiempo, esta percepción comenzó a cambiar. A medida que la figura de Mario Bava fue reevaluada y reconocida como una de las más influyentes dentro del cine fantástico europeo, sus obras menos convencionales empezaron a ser revisadas desde nuevas perspectivas. En ese proceso, Lisa and the Devil adquirió una relevancia distinta, ya no como una anomalía, sino como una expresión particularmente personal de su autor.

La recuperación de la versión original, a través de restauraciones y ediciones posteriores, permitió apreciar la coherencia interna del film y su propuesta formal. Críticos e historiadores comenzaron a destacar su carácter experimental, su relación con el surrealismo y su capacidad para generar una inquietud basada en la ambigüedad. Lo que en su momento había sido interpretado como una debilidad —la falta de claridad narrativa— pasó a entenderse como una elección estética deliberada.

En este nuevo contexto, la película ha sido incorporada a debates más amplios sobre la evolución del cine de terror y sobre las formas en que el género puede expandirse más allá de sus límites tradicionales. Su influencia no se manifiesta tanto en la repetición de sus elementos concretos como en la apertura de un espacio donde el terror puede construirse a partir de la percepción y no únicamente de la acción.

Hoy, Lisa and the Devil es considerada por muchos como una de las obras más singulares de Bava, una película que anticipa preocupaciones y formas que serían desarrolladas con mayor claridad en décadas posteriores. Su recepción, lejos de ser lineal, refleja precisamente la dificultad de encajar una propuesta que se sitúa en los márgenes de lo que el cine de género suele ofrecer.

En última instancia, la trayectoria crítica del film pone de manifiesto cómo el tiempo puede transformar la manera en que una obra es entendida. Aquello que en su momento resultaba desconcertante puede convertirse, con el paso de los años, en uno de sus mayores valores. Y en ese proceso de redescubrimiento es donde la película encuentra su lugar definitivo, no como un producto de su época, sino como una experiencia que continúa desafiando las expectativas del espectador.

Con el paso del tiempo, Lisa and the Devil se ha revelado como una de las obras más libres y, al mismo tiempo, más desconcertantes de la trayectoria de Mario Bava. Lejos de ajustarse a las convenciones del terror que él mismo había contribuido a definir, la película se desplaza hacia un territorio donde las reglas del género pierden peso frente a la experiencia sensorial y a la ambigüedad.

Lo que en una primera aproximación puede percibirse como una falta de estructura narrativa se convierte, en realidad, en el núcleo mismo de su propuesta. La ausencia de una lógica clara no es una carencia, sino una forma de construir una inquietud que no depende de lo que se muestra, sino de la imposibilidad de fijar un significado definitivo. La película no busca explicar, sino mantener abierta la experiencia, obligando al espectador a moverse en un espacio donde las certezas desaparecen.

En ese sentido, el film plantea una relación muy particular con el concepto de mal. No se presenta como una fuerza externa que irrumpe en la realidad, sino como una presencia que parece formar parte de la propia estructura del mundo que habitan los personajes. El diablo no necesita imponerse porque ya está integrado en el funcionamiento de ese universo. Su papel no es el de provocar el caos, sino el de revelarlo.

La casa, con su arquitectura cambiante y su lógica inestable, funciona como el reflejo de ese estado. No es simplemente un escenario, sino un espacio que absorbe a los personajes, que los transforma y que termina por diluir sus identidades. En ese entorno, la distinción entre sujeto y objeto, entre vida y muerte, se vuelve cada vez más difusa. Los maniquíes, silenciosos y presentes, encarnan esa ambigüedad de forma directa, recordando constantemente la fragilidad de lo humano.

Dentro del recorrido que propone este blog, la película ocupa un lugar particular precisamente por esa capacidad para desplazar el terror hacia un territorio menos evidente. No hay sustos ni momentos de impacto directo; lo que hay es una inquietud sostenida que nace de la forma, de la manera en que la película se resiste a ser comprendida. En este sentido, se acerca a una tradición del fantástico donde lo importante no es la revelación final, sino la persistencia de la duda.

Esta cualidad la sitúa en un punto de encuentro entre el cine de género y una forma más abierta de exploración cinematográfica. Bava no abandona el terror, pero lo transforma, lo descompone y lo reconfigura hasta convertirlo en algo distinto. El resultado es una obra que no se deja atrapar fácilmente, que exige una mirada activa y que ofrece, a cambio, una experiencia que permanece más allá de su visionado.

Tal vez por eso, vista hoy, Lisa and the Devil adquiere una dimensión que trasciende su contexto original. En una época en la que el cine tiende a explicar y a cerrar sus propios significados, la película recuerda la potencia de lo ambiguo, de aquello que no se resuelve y que, precisamente por ello, continúa generando inquietud.

En última instancia, lo que queda no es tanto la historia como la sensación de haber atravesado un espacio extraño, un territorio donde las reglas habituales dejan de aplicarse. Un lugar donde el tiempo se repliega, donde la identidad se diluye y donde el mal no necesita manifestarse para hacerse presente. Y es en esa persistencia, silenciosa y perturbadora, donde la película encuentra su verdadera fuerza.

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES

El estudio de Lisa and the Devil requiere atender tanto a la trayectoria de su director como al contexto del cine europeo de comienzos de los años setenta, un momento en el que los géneros comienzan a abrirse hacia formas más libres y ambiguas. A diferencia de otras películas de terror más fácilmente clasificables, este film ha sido abordado desde perspectivas que combinan el análisis estético, la historia del cine y la teoría del fantástico.

Entre las fuentes más relevantes se encuentran los estudios dedicados a la obra de Mario Bava, donde la película ocupa un lugar cada vez más destacado. Libros como Mario Bava: All the Colors of the Dark de Tim Lucas constituyen una referencia fundamental. Este extenso trabajo no solo analiza en profundidad la filmografía del director, sino que también examina el proceso de producción, las distintas versiones de la película y su compleja historia de distribución. La investigación de Lucas resulta especialmente valiosa para comprender cómo el film fue transformado tras su rodaje y cómo esas modificaciones afectaron a su recepción.

También es de gran utilidad el volumen Italian Gothic Horror Films, 1957–1969 de Roberto Curti, que, aunque se centra en una etapa anterior, permite situar a Bava dentro de la evolución del terror italiano y entender los elementos que posteriormente serán llevados hacia terrenos más experimentales en Lisa and the Devil. A estos estudios se suman diversas monografías y artículos dedicados al cine de género europeo, donde la película es analizada como un ejemplo de ruptura con las convenciones narrativas tradicionales.

Desde una perspectiva más amplia, los trabajos de teóricos del cine como David Bordwell y Kristin Thompson ayudan a contextualizar el film dentro de las transformaciones formales del cine moderno. En obras como Film History: An Introduction, estos autores abordan el modo en que, a partir de los años sesenta, muchos directores comienzan a explorar estructuras narrativas no lineales y formas de representación que se alejan del modelo clásico. Este marco teórico resulta especialmente útil para interpretar la fragmentación y la ambigüedad que caracterizan la película.

La relación del film con el surrealismo y con formas narrativas cercanas al sueño ha sido también objeto de análisis en distintos estudios sobre cine europeo. Las conexiones con autores como Luis Buñuel o Nicolas Roeg han sido señaladas en artículos académicos y ensayos críticos que exploran la disolución de la lógica causal en el cine de la época.

En cuanto a la recepción crítica, publicaciones especializadas como Sight & Sound, Cahiers du Cinéma o Fangoria han contribuido a la reevaluación de la película a lo largo de las décadas. Estas fuentes permiten seguir la evolución de su consideración crítica, desde una obra inicialmente marginal hasta su actual reconocimiento como una de las propuestas más singulares dentro del cine fantástico europeo.

Las ediciones restauradas en formato doméstico, especialmente aquellas publicadas por sellos especializados, incluyen comentarios, entrevistas y material adicional que resultan de gran interés. Estos documentos ofrecen información directa sobre el proceso de producción, las decisiones formales y las circunstancias que rodearon la transformación del film en sus distintas versiones.

El conjunto de estas fuentes permite abordar Lisa and the Devil desde una perspectiva que combina el análisis histórico, estético y cultural. Más allá de su dificultad de clasificación, la película se revela como una obra que ocupa un lugar clave en la evolución del terror hacia formas más abiertas y experimentales, donde la inquietud no depende de lo que se muestra, sino de la manera en que la imagen construye su propio enigma.

CARTELES

FICHA TÉCNICA

Título original: Lisa e il diavolo (La casa dell'esorcismo)
Título en España: El diablo se lleva a los muertos

Título internacional: The House of Exorcism

Año de producción: 1973

Países: Italia / España / Alemania Occidental

Dirección: Mario Bava
Guion: Mario Bava, Alfredo Leone, Romano Migliorini y Roberto Natale

Producción: Alfredo Leone
Productora: Leone Film

Dirección de fotografía: Mario Bava
Montaje: Carlo Reali
Dirección artística: Giorgio Giovannini
Decorados: Arrigo Equini
Vestuario: Teresa Da Passano

Música: Carlo Savina
Sonido: Mario Bramonti

Formato: 35 mm
Color.
Relación de aspecto: 1.85:1
Sistema de sonido: Mono

Duración: 95 minutos aproximadamente (versión original)

Reparto principal:

• Elke Sommer como Lisa Reiner
• Telly Savalas como Leandro
• Sylva Koscina como Condesa
• Alessio Orano como Maximilian
• Eduardo Fajardo como Francisco
• Espartaco Santoni como Carlo

Fecha de estreno:

1973 (estreno limitado en distintos territorios europeos; distribución irregular)