EL OTRO (1972)

El otro (1972), dirigida por Robert Mulligan y basada en la novela homónima de Thomas Tryon, ocupa un lugar singular dentro del cine de terror psicológico estadounidense de principios de los setenta. Es una obra que se sitúa en el cruce entre la tradición gótica y el realismo rural, un film que renuncia deliberadamente al horror explícito para sumergirse en un territorio donde la memoria, la pérdida, la culpa y la identidad se mezclan en una atmósfera de inquietud suave pero persistente. La película, que se desarrolla en un verano aparentemente idílico en la América profunda de los años treinta, revela desde su primer fotograma una tensión latente entre la inocencia infantil y una oscuridad emocional que se esconde en los gestos cotidianos, en los espacios cerrados, en los juegos que parecen inocentes y en las palabras no dichas. Es un film que avanza sin prisa, como si dejara que el horror brotara solo, con la misma naturalidad con la que crecen los árboles en los campos donde los hermanos protagonistas pasan sus días.

La historia gira en torno a Niles y Holland Perry, dos hermanos gemelos que viven en una granja familiar en Connecticut, rodeados de naturaleza, recuerdos, silencios y adultos que intentan mantener ciertas verdades enterradas bajo un velo de normalidad. Desde el principio, la película introduce un clima de ambigüedad emocional: la cámara de Mulligan observa a los niños con una suavidad casi documental, como si quisiera transmitir al espectador que está entrando en un mundo privado, íntimo, donde las reglas no son del todo claras. El idilio rural, en lugar de convertirse en un refugio, funciona como un marco que intensifica la sensación de amenaza. El contraste entre la luz del verano y la oscuridad emocional de los personajes crea un mundo donde lo siniestro surge desde lo aparentemente cotidiano, siguiendo la tradición de Henry James, Shirley Jackson y otros autores que exploraron la idea de que el terror verdadero no proviene de lo sobrenatural, sino de las grietas psicológicas que residen bajo la superficie de lo familiar.

Una de las características más llamativas de El otro es la manera en que aborda la infancia. No recurre al tópico del niño diabólico ni a la maldad pura, sino que construye una representación compleja, vulnerable y profundamente humana del mundo infantil. Los juegos de los gemelos, que en un principio se muestran como rituales de complicidad fraternal, se van transformando en acciones ambiguas que revelan un dolor profundo, derivados no de un mal intrínseco sino de traumas, pérdidas y mecanismos psicológicos que el niño no sabe gestionar. La película evita los juicios morales y se inclina hacia una comprensión empática del personaje central, lo que le otorga una dimensión trágica que perdura mucho más allá del final. Mulligan —quien años antes ya había demostrado una sensibilidad extraordinaria hacia el universo emocional de los niños en Matar a un ruiseñor— vuelve aquí a mostrar esa capacidad para observar la niñez como un territorio donde la imaginación y el dolor se entrelazan de manera inseparable.

La estética del film contribuye de manera decisiva a su poder emocional. La fotografía de Robert Surtees, marcada por una luz suave, casi dorada, crea un contraste inquietante entre la luminosidad del entorno y la oscuridad de los acontecimientos. La cámara se mueve con fluidez, como si imitara la respiración del verano, deteniéndose en los detalles que conforman la vida rural: un granero polvoriento, un jardín que parece demasiado tranquilo, una bodega donde el silencio pesa como una amenaza, una cocina donde los adultos intentan ocultar su angustia. Es una estética que sugiere más que muestra, que insinúa en lugar de declarar, que construye una atmósfera donde el horror nace del ambiente, no de las imágenes violentas. La música de Jerry Goldsmith subraya este tono íntimo, utilizando melodías delicadas que parecen evocar tanto la inocencia perdida como la sombra que se cierne sobre los personajes.

El peso emocional del film se centra en la relación entre Niles y su abuela Ada, una figura maternal que intenta transmitirle valores de bondad, responsabilidad y autocontrol a través de un juego mental que permite al niño “convertirse” en otros seres, ver a través de sus ojos, sentir lo que ellos sienten. Este elemento, que podría haber derivado en un componente sobrenatural, es tratado con una ambigüedad sutil que permite que el espectador interprete el mecanismo como una metáfora psicológica, como un refugio espiritual o como el origen de una confusión identitaria que marcará el destino del protagonista. Ada es el corazón moral de la película, pero también una figura trágica que debe enfrentarse a la devastadora verdad que amenaza con destruir a su nieto.

La narrativa de El otro avanza como un descubrimiento gradual. El film invita al espectador a reconstruir los hechos a la misma velocidad que Niles intenta comprender lo que ocurre dentro de sí mismo, lo que ve, lo que imagina y lo que recuerda. Esta estructura, más cercana a la literatura psicológica que al terror cinematográfico tradicional, permite desarrollar un retrato complejo del trauma infantil y convierte la película en una experiencia envolvente donde el espectador no solo observa, sino que comparte la confusión emocional del protagonista. El momento en que la verdad se desvela no es un golpe de efecto, sino un desgarro, una revelación dolorosa que recontextualiza cada escena previa y abre un abismo de compasión hacia un personaje atrapado entre la memoria, la culpa y una realidad que ha resultado demasiado devastadora para su mente.

Con el tiempo, El otro se ha consolidado como una pieza esencial del terror psicológico norteamericano, heredera de un linaje literario y cinematográfico que se adentra en el horror íntimo, en la fragilidad de la identidad y en el peso emocional que pueden ejercer los vínculos familiares. No se trata de una película que busque sobresaltos ni imágenes perturbadoras; su poder proviene de la tristeza, del silencio, de la observación cuidadosa del dolor humano. Su rareza dentro del panorama de los años setenta —una década marcada por un horror más gráfico, más urbano, más visceral— la convierte en una obra singular, profundamente delicada y, al mismo tiempo, inquietante. Su legado persiste en la manera en que logra convertir un verano luminoso en un espacio emocional cargado de sombra, donde la inocencia infantil se convierte en terreno de duelo y donde el horror no nace de lo sobrenatural, sino de la imposibilidad de sanar una herida demasiado profunda.

La historia transcurre durante un verano aparentemente apacible en una zona rural de Connecticut a comienzos de los años treinta, donde la familia Perry vive en una granja rodeada de campos, árboles frondosos y un ambiente que, a primera vista, evoca una tranquilidad casi pastoral. En este entorno conviven Niles y Holland, dos hermanos gemelos de doce años cuya relación, marcada por una complicidad intensa, se convierte en el eje emocional del relato. Desde los primeros minutos, la cámara muestra a los niños explorando la granja, jugando entre los manzanos, inventando códigos privados y compartiendo secretos que parecen reforzar un vínculo profundo e impenetrable. Pero también desde el inicio hay algo inquietante en la dinámica entre ambos: Holland es impulsivo, travieso, temerario, mientras que Niles posee una sensibilidad más tímida y observadora, como si dependiera emocionalmente de su hermano para sentir que el mundo tiene sentido.

La familia Perry está marcada por la tragedia. Meses antes, el padre de los gemelos sufrió un accidente mortal en el granero, y esa pérdida proyecta una sombra silenciosa sobre todo el hogar. Sus familiares —la madre que aún no se ha recuperado del golpe, el tío George siempre distraído, la tía Vee tratando de mantener la calma exterior, y, sobre todo, la abuela Ada— intentan sostener una vida normal, aunque cada conversación parece cargada de silencios y cautela. La muerte reciente ha dejado grietas emocionales que aún no se han cerrado y que los niños perciben, aunque no comprendan plenamente.

Ada ocupa un lugar especial para Niles. Ella le ha enseñado un peculiar ejercicio mental al que llaman “el juego”, una práctica que consiste en cerrar los ojos, concentrarse en un objeto o una persona, e imaginar que se desliza hacia dentro de ella, que la observa desde su interior, que ve el mundo a través de sus ojos. Para Ada, este juego tiene un componente espiritual, casi místico, que conecta a Niles con su sensibilidad y con una percepción más profunda de la vida. Pero esta capacidad, usada de manera inocente, también siembra la semilla de un conflicto emocional que Niles no sabrá gestionar cuando las tensiones del verano comiencen a acumularse.

Un día, mientras los niños juegan cerca del cobertizo, ocurre el primero de una serie de incidentes inquietantes. Niles observa desde la distancia cómo Holland se comporta de forma temeraria, empujando objetos, burlándose de reglas y desafiando cualquier advertencia. Cuando el pequeño Russell, hijo de una vecina, se acerca a ellos, los gemelos lo invitan a jugar. Lo que parecía una tarde inocente se transforma en tragedia cuando Russell cae al interior del granero y muere accidentalmente. Aunque nadie sospecha directamente de los gemelos, algo en la actitud de Holland sugiere que no se trató de un accidente tan inocente. Niles, confundido y aterrorizado, no sabe si denunciar lo ocurrido o proteger a su hermano, y la tensión se convierte en un peso silencioso que lo acompaña durante días.

Los incidentes se repiten. Una vecina sufre un accidente provocado por una misteriosa picadura; más adelante, un recién nacido desaparece en circunstancias enigmáticas, desatando una búsqueda angustiosa entre los habitantes del pueblo. Cada nueva tragedia parece rodear a los gemelos, y aunque Niles insiste en que Holland tiene una explicación para todo, las excusas se vuelven cada vez más frágiles. La familia, agobiada por la sucesión de desgracias, comienza a sospechar que la mala suerte se ha ensañado con ellos, sin imaginar que la raíz del problema es mucho más profunda y perturbadora.

La abuela Ada, que siempre ha sido capaz de percibir tensiones ocultas, empieza a notar detalles en el comportamiento de Niles que la inquietan. Observa cómo habla solo, cómo reacciona ante ciertas preguntas, cómo insiste en la presencia de Holland incluso cuando este no se encuentra cerca. Comienza a temer que el juego que ella misma le enseñó esté alimentando una confusión emocional peligrosa, una incapacidad para distinguir entre la fantasía y la realidad, entre el deseo y el hecho, entre la presencia física y la memoria.

A medida que el verano avanza, las sospechas de Ada se transforman en un temor más concreto. Un día, en una conversación cuidadosamente guiada, consigue que Niles revele una verdad devastadora: Holland murió meses antes, el mismo día del accidente de su padre en el granero. En un giro profundamente trágico, se revela que Niles, incapaz de aceptar la pérdida, ha proyectado la figura de su hermano como un doble vivo, una presencia constante que guía sus acciones, lo impulsa a realizar travesuras peligrosas y lo arrastra hacia decisiones que él mismo no comprende. Holland existe solo dentro de Niles, alimentado por su imaginación, por el dolor no resuelto, por la técnica del juego y por una vulnerabilidad emocional que nadie había sabido reconocer a tiempo.

La revelación recontextualiza todos los hechos del verano: los accidentes, los comportamientos erráticos, las culpas silenciosas. Niles no actuaba acompañado; estaba solo, atrapado en una doble identidad que lo desbordaba. Ada comprende entonces que su nieto necesita una intervención urgente, que el juego debe ser detenido para salvarlo de sí mismo. Decide vigilarlo, contenerlo y protegerlo de la oscuridad que se ha instalado en su interior.

Pero la intervención llega tarde. En uno de los momentos más intensos del relato, otro incendio —esta vez provocado por Niles, creyendo que sigue el impulso de su hermano imaginario— destruye el cobertizo y provoca una muerte más. El horror final no llega como un sobresalto, sino como la culminación inevitable de un proceso emocional destructivo que el niño no ha podido controlar. Cuando Ada descubre lo ocurrido, su reacción no es de juicio, sino de desgarro: comprende que Niles está condenado a vivir dentro de una encrucijada psicológica que ninguna disciplina espiritual podrá liberar por completo.

El verano concluye con un silencio abrumador. La familia, incapaz de comprender completamente lo ocurrido, acepta que Niles necesita cuidados y vigilancia, mientras Ada, derrotada, intenta asumir la carga de proteger a un niño al que ama profundamente, pero cuya mente ha quedado atrapada entre el recuerdo, la imaginación y un trauma que se ha convertido en su doble inseparable.

La producción de El otro se gestó en un momento particularmente fértil del cine estadounidense, cuando los grandes estudios comenzaban a abrirse a propuestas más arriesgadas y psicológicamente complejas, influenciadas tanto por los cambios sociales de finales de los sesenta como por el auge del llamado “Nuevo Hollywood”. En ese contexto, Robert Mulligan —director prestigioso pero discretamente apartado de las corrientes más estridentes de la época— encontró en la novela de Thomas Tryon un material perfecto para explorar un tipo de horror íntimo y profundamente emocional, alejado de las convenciones del género y más cercano a la literatura gótica norteamericana. La película se convirtió así en uno de los proyectos más personales de Mulligan, quien veía en ella la posibilidad de examinar la fragilidad de la infancia, la ambigüedad de la memoria y el impacto del trauma desde un lenguaje visual delicado y contemplativo.

El origen del proyecto está estrechamente ligado al éxito literario del propio Tryon. Antes de convertirse en novelista, Tryon había sido actor, y su experiencia en Hollywood contribuyó a que El otro se escribiera con un fuerte sentido del ritmo, de la atmósfera y de la psicología visual. La novela, publicada en 1971, se convirtió rápidamente en un éxito y llamó la atención de los estudios debido a su estructura narrativa de misterio psicológico y a su enfoque en la infancia como territorio de ambivalencias emocionales. Fox adquirió los derechos y confió la adaptación al propio Tryon, quien escribió el guion con un tono fiel al espíritu literario del texto, evitando simplificar sus matices psicológicos o convertirlos en elementos de terror explícito. Esta decisión marcó profundamente el resultado final: la película no sigue los patrones del horror comercial, sino que apuesta por una narración lenta y contemplativa que potencia el impacto emocional del giro central.

La elección de Robert Mulligan como director resultó fundamental. Mulligan era conocido por su sensibilidad para retratar la infancia, especialmente después del éxito de Matar a un ruiseñor (1962), donde exploraba la percepción infantil de la moralidad, la injusticia y el miedo. Su estilo, basado en una puesta en escena sobria y en la atención cuidadosa al detalle emocional, encajaba de manera natural con la atmósfera de El otro. Mulligan rechazó desde el inicio cualquier aproximación sensacionalista al material: quería crear una película que respirara, que dejara espacio para que los gestos y los silencios hablaran, que envolviera al espectador en un clima de inquietud que surgiera del entorno y de la psicología de los personajes, no de trucos narrativos o de artificios visuales. Esta aproximación fue respaldada por el productor Tom Tryon, quien insistió en preservar la esencia intimista del libro.

Uno de los aspectos más destacados de la producción es la elección de los protagonistas. Mulligan realizó un casting minucioso para encontrar a dos niños capaces de sostener la complejidad emocional del film. Finalmente eligió a Chris y Martin Udvarnoky, gemelos idénticos sin experiencia previa en el cine. La decisión fue arriesgada: ambos tendrían que interpretar no solo a dos personajes diferentes, sino también la dualidad psicológica que sustentaba la historia. Mulligan trabajó con los hermanos durante semanas antes del rodaje para lograr una naturalidad absoluta en sus gestos, su relación y su interacción con los adultos. La dirección de actores se convirtió en uno de los elementos más importantes de la producción, y aunque los gemelos no volvieron a actuar en otras películas, su trabajo en El otro se considera una de las interpretaciones infantiles más complejas de la época.

La ambientación rural desempeña un papel esencial en la construcción del tono de la película. El rodaje tuvo lugar en Connecticut y en localizaciones cuidadosamente seleccionadas para reflejar la mezcla de belleza pastoral y melancolía que definía la historia. Mulligan buscó paisajes amplios, graneros antiguos, casas de madera y campos luminosos que evocaran tanto la calidez del verano como la sensación de aislamiento emocional que rodea a Niles. Este contraste —lo bucólico y lo perturbador coexistiendo en un mismo espacio— se convirtió en uno de los sellos visuales del film. El director quería que el entorno fuera un personaje más, un testigo silencioso de los acontecimientos, y para ello trabajó estrechamente con el director de fotografía Robert Surtees, uno de los grandes veteranos del Hollywood clásico.

La fotografía de Surtees es uno de los logros más sobresalientes de la película. Su estilo combina la luminosidad naturalista del cine rural con el uso estratégico de sombras y planos sostenidos que sugieren la presencia de algo inquietante. Surtees aplicó una paleta cromática cálida, con tonos dorados y verdes suaves que evocan el verano, pero bajo los cuales se esconde un matiz sombrío que se intensifica a medida que avanza la historia. La cámara se mueve con discreción, como si no quisiera perturbar a los personajes ni interferir en su intimidad emocional; esta decisión genera una sensación de cercanía que potencia el impacto del giro final. Mulligan y Surtees trabajaron para crear un estilo visual que, en lugar de subrayar los momentos de tensión, los dejara emerger de forma natural, casi inevitable.

El diseño de producción, a cargo de Bill Thomas, aportó autenticidad histórica a la granja Perry y a todo el entorno rural. Cada habitación, cada objeto, cada detalle del vestuario contribuye a situar la película en un periodo concreto sin recurrir a artificios. La casa familiar parece habitada, vivida, marcada por el tiempo y por las pérdidas recientes. El granero —espacio crucial en la narrativa— fue diseñado como un lugar cargado de memoria, donde la tragedia pasada continúa resonando en cada rincón. En términos estéticos, el diseño logra que el entorno rural funcione simultáneamente como refugio y como escenario siniestro, reforzando la ambigüedad emocional del film.

La música compuesta por Jerry Goldsmith añade una capa más de profundidad emocional. Goldsmith optó por una partitura elegante, melódica y casi nostálgica, que no busca generar sobresaltos, sino acompañar la evolución psicológica de Niles. Las melodías, interpretadas con instrumentos de cuerda y maderas, evocan la fragilidad de la infancia y la tristeza de la pérdida, funcionando como un contrapunto delicado a las tensiones crecientes. Goldsmith entendió que el horror en El otro no debía subrayarse musicalmente, sino insinuarse, como una presencia que se cuela entre las notas sin hacerse evidente.

El rodaje, aunque fluido, requirió una atención meticulosa a las actuaciones infantiles y a la gestión emocional del material. Mulligan era conocido por su manera paciente, casi paternal, de trabajar con niños, y esta característica fue crucial para lograr que los gemelos Udvarnoky transmitieran la complejidad psicológica necesaria. El equipo técnico recordaría más tarde que la atmósfera en el set era inusualmente tranquila; Mulligan buscaba que el ambiente de rodaje reflejara la calma tensa que quería capturar en pantalla. Esta serenidad permitió que los actores pudieran sumergirse en sus personajes sin la presión típica del cine comercial.

El proyecto, aunque no fue concebido como una superproducción, recibió un apoyo considerable por parte de Fox debido al éxito de la novela y a la reputación consolidada de Mulligan. La película se completó dentro del presupuesto y sin contratiempos graves, consolidándose como una obra muy cuidada en su forma y profundamente respetuosa con el material original. La intención no era impactar al público, sino invitarlo a entrar en un mundo emocional complejo donde el horror se manifiesta como tristeza, confusión y pérdida.

En conjunto, la producción de El otro refleja un compromiso artístico poco habitual para el género en esa época. Mulligan, Tryon, Surtees y Goldsmith aunaron fuerzas para crear un film que desafía las categorías tradicionales del terror y que, mediante una estética refinada y una sensibilidad extraordinaria hacia la psicología infantil, se convirtió en una de las obras más únicas y delicadas del cine de principios de los setenta.

El otro es una de las representaciones más delicadas, trágicas y psicológicamente complejas de la infancia jamás filmadas dentro del cine norteamericano, y su fuerza no proviene de la presencia explícita del horror, sino de su capacidad para convertir el espacio familiar, los juegos infantiles y la memoria afectiva en territorios donde lo inquietante se desliza de manera casi imperceptible. La película articula una reflexión profunda sobre la identidad, el duelo y la disociación emocional, y construye un universo donde la línea que separa imaginación y realidad se vuelve cada vez más frágil. Es una obra donde cada gesto, cada silencio, cada encuadre contribuye a una tensión emocional que se experimenta más como un desgarro íntimo que como un sobresalto sensorial.

Uno de los elementos centrales del análisis es la construcción del punto de vista infantil. La película se sitúa dentro del universo emocional de Niles, filtrando el relato a través de su sensibilidad, de sus temores y de su incapacidad para comprender plenamente lo que ocurre dentro de sí mismo. Mulligan utiliza la mirada del niño no como recurso sentimental, sino como un modo de explorar las zonas más vulnerables de la mente humana. El espectador percibe el mundo con la misma mezcla de asombro y desconcierto que Niles: los adultos parecen hablar a medias, las respuestas importantes se insinúan sin completarse, y los hechos dolorosos se rodean de un silencio que no hace sino intensificar su impacto. Esta perspectiva parcial es la que prepara el terreno para el giro central, convirtiendo la revelación en un acto emocional devastador más que en un simple truco narrativo.

El tema del duelo ocupa un lugar esencial en la estructura dramática. La muerte del padre ha dejado una herida profunda en toda la familia, pero Niles es quien la experimenta de manera más confusa. Incapaz de procesar la pérdida, se refugia en la figura de Holland, cuyo espíritu rebelde y enérgico funciona como un recordatorio constante de aquello que ha desaparecido. El trauma infantil se presenta aquí no como una emoción visible, sino como una distorsión de la percepción, como una forma de supervivencia psicológica que, sin una guía adecuada, puede transformarse en un mecanismo destructivo. Mulligan retrata este proceso con una sensibilidad extraordinaria: la disociación no se muestra como un fenómeno sobrenatural, sino como un recurso que la mente utiliza para sostenerse cuando la realidad se percibe demasiado amenazante.

La figura de Holland, aunque inexistente físicamente, se convierte en un personaje pleno gracias a la estructura narrativa. Es la representación de todo aquello que Niles ha perdido: la seguridad emocional, la compañía fraterna, el sentimiento de continuidad dentro de una familia fragmentada. Pero también es la materialización de su culpa, de su ira, de sus impulsos reprimidos. Holland es, en última instancia, la otra cara de Niles, una manifestación psíquica que encarna tanto sus deseos como sus miedos más profundos. La película maneja esta dualidad con una sutileza admirable, dejando que el espectador intuya la verdad antes de confirmarla, y construyendo un clima emocional donde la ambigüedad se convierte en forma y fondo.

Ada, la abuela, es el contrapeso simbólico de esta dualidad. Representa la sabiduría, la serenidad y una espiritualidad que se expresa a través del “juego”, ese ejercicio de imaginación que pretende expandir la percepción del niño pero que, sin saberlo, abre también una puerta hacia la confusión identitaria. Ada quiere brindar a Niles una herramienta para comprender el mundo, para agudizar su sensibilidad, pero no puede prever que el niño transformará esa habilidad en un refugio donde alojar a su hermano muerto. El análisis más profundo del film señala que el “juego” funciona como metáfora de la imaginación infantil y, más aún, como símbolo de las posibilidades y peligros de la introspección cuando el dolor es demasiado grande para ser enfrentado directamente. La tragedia de Ada reside en comprender, demasiado tarde, que aquello que enseñó con amor se ha convertido en el canal del sufrimiento más extremo de su nieto.

La película también examina de manera poderosa el contraste entre lo bucólico y lo siniestro. El paisaje rural, con sus campos luminosos, sus árboles frondosos y sus veranos interminables, no se presenta como un paraíso inocente, sino como un espacio donde la soledad y el aislamiento amplifican la fragilidad emocional del protagonista. Este contraste produce una tensión constante: cuanto más cálido y sereno parece el entorno, más inquietante resulta la conducta de Niles, más perturbadora la sucesión de accidentes que rodean a la familia. La naturaleza, tan presente en cada escena, se convierte en un espejo de la mente del niño: hermosa, expansiva y, sin embargo, capaz de ocultar tragedias bajo la superficie.

Robert Mulligan construye el horror desde la sugerencia, desde la ausencia y desde la insinuación. No hay imágenes explícitamente violentas, ni criaturas sobrenaturales, ni sobresaltos sonoros. El terror reside en la vulnerabilidad del niño, en la imposibilidad de los adultos para comprenderlo, en la manera en que un trauma no resuelto puede fracturar la identidad hasta convertirla en un doble, en un eco, en una sombra. Esta aproximación convierte a El otro en una obra profundamente moderna, que se aleja de los esquemas tradicionales del miedo y que encuentra su fuerza en la exploración de la mente como territorio donde pueden habitar tanto la fantasía como la devastación.

La revelación central, cuando Ada obliga a Niles a enfrentarse a la verdad, es uno de los momentos más desgarradores del cine psicológico de los setenta. No es un giro diseñado para sorprender, sino la culminación lógica de un proceso emocional que el espectador ha ido sintiendo crecer de forma orgánica. Ese instante transforma la película en un drama trágico donde la compasión domina sobre el horror. La historia deja de ser un misterio para convertirse en el retrato de un niño atrapado entre el amor y la pérdida, entre el recuerdo y la realidad, entre la vida y la presencia insistente de lo que ya no existe.

El incendio final y su desenlace no funcionan como castigo o como resolución clásica, sino como la expresión última del conflicto interior de Niles. La destrucción del cobertizo, espacio que concentra la memoria traumática de la familia, actúa como metáfora del intento desesperado del niño por liberarse de su carga emocional, aunque ese intento solo genere más dolor. La mirada final, silenciosa y devastadora, muestra la dimensión profundamente humana de esta tragedia: el miedo no está en lo que se ve, sino en lo que permanece dentro, en aquello que la mente guarda porque no sabe cómo soltar.

En conjunto, El otro es una obra que convierte la infancia en territorio de misterio y vulnerabilidad, que transforma la pérdida en el origen del horror y que ofrece un análisis psicológico de una finura extraordinaria. Su poder perdura porque no se apoya en lo sobrenatural, sino en la complejidad del dolor humano. La película nos recuerda que el miedo más profundo no proviene de criaturas exteriores, sino de la fragilidad de la mente cuando esta se enfrenta sola a la verdad.

La recepción de El otro en 1972 estuvo marcada por un desconcierto inicial que, con el paso del tiempo, se transformó en una apreciación creciente por parte de la crítica especializada y de los estudiosos del cine psicológico. En su estreno, el filme llegó en un momento donde el género de terror comenzaba a adoptar un enfoque más explícito, urbano y visceral —con obras como La última casa a la izquierda o El exorcista preparando el terreno para un cambio radical en la sensibilidad del público—, por lo que su aproximación íntima, pausada y profundamente emocional descolocó a parte de los espectadores que esperaban una película más convencional. Esta falta de alineación con las tendencias del momento influyó en su recepción inmediata, aunque también contribuyó a que el film desarrollara posteriormente una reputación de rareza valiosa dentro de su década.

La crítica contemporánea reaccionó con una mezcla de elogios y reservas. Publicaciones como The New York Times y Los Angeles Times destacaron la sensibilidad de la dirección de Robert Mulligan y el tono delicado de la fotografía de Robert Surtees, reconociendo la película como un ejercicio de horror psicológico que privilegiaba la atmósfera sobre el sobresalto. Sin embargo, algunos reseñistas consideraron que su ritmo pausado y su estilo contemplativo resultaban demasiado sutiles para un género que, según ellos, demandaba mayor intensidad visual. Estas críticas no cuestionaban la calidad del film, sino su capacidad para conectar con un público acostumbrado a formatos más directos. Aun así, desde el principio hubo voces que defendieron su enfoque, afirmando que la película recuperaba la tradición del horror emocional, más cercano a Henry James que a las corrientes contemporáneas del cine de explotación.

El público respondió de manera moderada. El otro no fue un fracaso, pero tampoco un éxito comercial. Su naturaleza introspectiva y su falta de elementos espectaculares limitaron su alcance, especialmente entre los adolescentes que conformaban buena parte de la audiencia del género. Sin embargo, encontró una recepción más positiva entre adultos y espectadores interesados en un cine de terror menos evidente, más literario y atmosférico. Las interpretaciones de los gemelos Udvarnoky fueron ampliamente comentadas, tanto por su naturalidad como por la complejidad emocional que lograban transmitir pese a su juventud y su inexperiencia cinematográfica.

Con el paso de los años, el film comenzó a ser reevaluado de manera más generosa. Durante los ochenta y los noventa, críticos e historiadores del cine psicológico y del thriller gótico recuperaron El otro como un ejemplo magistral de construcción atmosférica y de retrato psicológico infantil. Libros dedicados al “terror suave” o al horror psicológico —particularmente los escritos de John Kenneth Muir y David Pirie— destacaron su valor como pieza clave en la transición entre el horror clásico basado en la sugerencia y el horror moderno centrado en lo visceral. Esta reevaluación no solo subrayó la riqueza emocional del film, sino también su valentía al explorar un tema tan delicado como la disociación infantil a través de un lenguaje poético y profundamente empático.

La crítica moderna ha sido aún más receptiva. En retrospectiva, El otro se considera una obra adelantada a su tiempo: un film que renunció a las convenciones más comerciales del género y apostó por un enfoque psicológico que, décadas más tarde, sería retomado en películas que abordan la infancia desde perspectivas traumáticas, como El orfanato, El sexto sentido o Hereditary, todas deudoras, en algún nivel, del clima emocional que Mulligan construyó. La revelación central del film, lejos de ser un mero truco narrativo, es hoy apreciada como un giro profundamente humano que reconfigura el relato como tragedia más que como horror.

Los estudios académicos también han contribuido a elevar el estatus del film. Artículos publicados en revistas especializadas —como Film Quarterly, Journal of Popular Film and Television y Cinema Journal— han analizado el uso del espacio rural como reflejo psicológico, la construcción visual de la disociación y la presencia de la memoria como eje estructural. Se ha destacado la influencia literaria de Shirley Jackson, Nathaniel Hawthorne y Henry James en la atmósfera de la película, así como el paralelismo con ciertos textos sobre trauma infantil y narración subjetiva.

Otro factor que incrementó su prestigio fue la reivindicación del filme por parte de cineastas posteriores. Guillermo del Toro elogió su sensibilidad y su representación simbólica del dolor emocional, considerándola una de las películas de terror psicológico más elegantes del cine estadounidense. Asimismo, directores como Scott Derrickson y Mike Flanagan han reconocido su influencia en la manera de abordar la infancia como territorio de miedo y vulnerabilidad emocional.

En la actualidad, El otro ocupa un lugar sólido dentro del canon del terror psicológico. No es una película que aspire a provocar miedo inmediato, sino una obra que se infiltra lentamente en la mente del espectador, que construye su horror desde la empatía, desde el silencio y desde la fragilidad de un niño que intenta sobrevivir a una pérdida que lo ha fragmentado. Su recepción moderna celebra precisamente ese carácter íntimo y doloroso, reconociendo en ella una sensibilidad rara, una elegancia emocional que ha permitido que el film se mantenga vigente, conmovedor e inquietante más de medio siglo después de su estreno.

La historia y el rodaje de El otro están rodeados de detalles, anécdotas y decisiones creativas que ayudan a entender por qué la película posee ese tono tan particular, a medio camino entre la delicadeza emocional y la inquietud psicológica. Son curiosidades que revelan tanto la sensibilidad del equipo creativo como la dificultad de trabajar un material tan íntimo, donde cada gesto debía sostener la ambigüedad que hace que el relato funcione.

Una de las curiosidades más significativas es la relación entre Thomas Tryon y Robert Mulligan. Aunque Tryon escribió el guion y participó activamente en la adaptación, no era habitual que un novelista mantuviera tanto control sobre la versión cinematográfica de su obra en la industria de la época. Mulligan, que tenía un profundo respeto por la escritura original, aceptó trabajar con él de manera estrecha. Sin embargo, Tryon posteriormente comentó en entrevistas que el rodaje lo enfrentó a emociones difíciles, pues revivir la historia lo llevó a recordar episodios de su propia infancia que habían inspirado la novela. Aunque nunca reveló detalles específicos, admitió que parte de la tristeza que impregna el libro procedía de experiencias personales relacionadas con la pérdida y la culpa. Esta dimensión autobiográfica no aparece mencionada en el film, pero añade una capa de lectura íntima que muchos críticos han detectado en el tono emocional de la película.

Otra curiosidad importante es el insólito proceso de casting para encontrar a los gemelos protagonistas. Chris y Martin Udvarnoky nunca habían actuado antes de ser seleccionados. Mulligan organizó una serie de pruebas en escuelas, campamentos y asociaciones infantiles del área de Connecticut buscando gemelos que tuvieran una relación natural, no forzada, y una presencia tranquila ante la cámara. Cuando vio a los hermanos Udvarnoky, quedó impresionado por su serenidad y por la manera en que se comunicaban sin necesidad de hablar. Esta conexión fue esencial para el film, ya que gran parte de su tensión emocional depende de la relación íntima y silenciosa entre los hermanos. Los actores nunca volvieron a trabajar en cine o televisión, lo que convierte su participación en El otro en una especie de tesoro aislado dentro de la historia del género.

El rodaje estuvo marcado por la necesidad de mantener un ambiente emocionalmente sostenible para los niños. Mulligan adoptó una estrategia parecida a la que utilizó en Matar a un ruiseñor: evitaba explicar a los niños el subtexto más oscuro de la historia y trabajaba escena por escena como si la película fuera un drama familiar sin elementos perturbadores. De hecho, los gemelos afirmaron años más tarde que no entendieron completamente la naturaleza psicológica del film hasta mucho después del estreno. Esta aproximación protegía a los jóvenes actores y permitía que sus interpretaciones fueran naturales, ajenas a la oscuridad real del guion.

Una de las curiosidades más célebres del film es la decisión de Mulligan de reducir al mínimo cualquier atisbo de terror explícito. Él insistió en que no quería una película de género tradicional, sino una obra atmosférica que recordara a la literatura gótica norteamericana. En varias entrevistas explicó que el terror que buscaba debía surgir “de lo que falta, de lo que no se dice, de aquello que el niño no entiende”. Esta filosofía llevó a eliminar o suavizar varias escenas del guion original que incluían imágenes más explícitas, para centrarse en la sugerencia y en el silencio como motores narrativos.

La presencia del famoso director de fotografía Robert Surtees generó también varias anécdotas. Surtees, que había trabajado en producciones espectaculares como Ben-Hur, aceptó participar en El otro porque le atraía la idea de un film íntimo donde la luz debía transmitir emociones más que espectacularidad. Durante el rodaje insistió en utilizar luz natural siempre que fuera posible, y en ocasiones esperó horas a que el sol estuviera en el ángulo exacto para capturar la atmósfera luminosa y al mismo tiempo inquietante que deseaba. Mulligan bromeaba diciendo que Surtees filmaba “como si la luz fuera un personaje más”, frase que muchos críticos recuperaron posteriormente.

En relación con el estilo visual, existe una curiosidad especialmente reveladora: Mulligan pidió a Surtees que evitara los primeros planos dramáticos en los momentos clave. Quería que el terror surgiera desde la distancia, desde la perspectiva de un niño que observa sin comprender. Esta decisión dio lugar a composiciones donde los personajes parecen pequeños dentro del encuadre, rodeados de espacios amplios que refuerzan la sensación de soledad emocional. Es un recurso que recuerda al cine japonés clásico, especialmente a Ozu, a quien Mulligan admiraba profundamente.

En cuanto a la música, Jerry Goldsmith compuso una banda sonora que él mismo describió como “una elegía infantil”. Curiosamente, Goldsmith grabó varias piezas alternativas que exploraban un tono más abiertamente inquietante, pero Mulligan las descartó por considerarlas demasiado sugerentes. El compositor explicó años después que pocas veces había trabajado con un director tan claro en su visión emocional, y que la experiencia de El otro fue una de las que más le exigieron sutileza y contención.

Una anécdota que ha adquirido cierto carácter legendario entre los aficionados al cine es la referencia visual al “doble” como motivo simbólico. Mulligan introdujo pequeñas duplicidades en escenas aparentemente inocentes —reflejos en el agua, sombras que parecen desdoblarse, gestos que Niles imita inconscientemente— para reforzar el tema central de la identidad fracturada. Aunque muchos espectadores no notaron estos detalles en su primer visionado, la crítica moderna los ha destacado como ejemplos del refinamiento artístico del film.

Finalmente, resulta llamativa la vida posterior de los gemelos Udvarnoky. Tras el rodaje, abandonaron completamente el mundo del cine. Chris trabajó como técnico de emergencias médicas y Martin como socorrista y profesor de natación. Ambos recordaron siempre el rodaje como una experiencia positiva, aunque extraña, pues durante años no fueron plenamente conscientes del impacto emocional de la película. Su participación única en El otro contribuyó aún más a reforzar la sensación de que la película pertenece a un espacio único, casi secreto, dentro de la historia del cine psicológico de los setenta.

En conjunto, estas curiosidades revelan que El otro fue una producción marcada por una sensibilidad inusual, donde cada decisión estética, narrativa y emocional se tomó con el objetivo de preservar la ambigüedad y la fragilidad que definen su esencia. Es una película construida con una delicadeza que hoy resulta difícil de encontrar en el género, y estas anécdotas no hacen sino reforzar su carácter singular y profundamente humano.

El otro permanece como una de las obras más sensibles, dolorosas y profundamente humanas del cine de terror psicológico estadounidense, una película que logra convertir el verano luminoso de la infancia en un espacio donde la pérdida, la culpa y la fragilidad emocional se entrelazan de manera devastadora. No es un film que busque impresionar con recursos de género ni provocar miedo a través de imágenes explícitas; su fuerza reside en la intimidad, en la sutileza, en esa capacidad extraordinaria para observar el alma de un niño que intenta sobrevivir a una verdad demasiado grande para su edad. En ese intento desesperado por llenar el vacío que deja la muerte de su hermano, Niles construye un refugio imaginario que se transforma en prisión emocional, y la película convierte ese proceso en una tragedia profundamente conmovedora.

La historia está construida desde la compasión, no desde el juicio. Cada escena muestra la complejidad de un niño partido entre el amor y la pérdida, entre el recuerdo y la realidad, entre lo que quiere mantener vivo y lo que necesita aceptar para sanar. Robert Mulligan guía este viaje emocional con una delicadeza excepcional, explorando la psicología infantil con una claridad dolorosa que evita los sensacionalismos y convierte la revelación del giro central en un momento de enorme fuerza dramática. La película nos recuerda que el horror, en su forma más íntima, no reside en lo sobrenatural, sino en la incapacidad de la mente humana para resolver el dolor cuando este es demasiado intenso. El desdoblamiento de Niles no es un truco narrativo, sino la forma que encuentra su alma para seguir adelante, aunque esa huida solo lo arrastre a una perdición mayor.

El paisaje rural, aparentemente apacible, actúa como un espejo de esa fractura emocional. La luz dorada del verano, los campos amplios, el granero silencioso y la casa familiar que guarda secretos no resueltos crean un clima donde la belleza y el horror conviven sin contradicción, reforzando la idea de que lo perturbador puede habitar incluso en los lugares más inocentes. Mulligan convierte ese entorno en un personaje más, capaz de reflejar la soledad del niño, su desconcierto y la persistencia de un trauma que la familia no ha sabido ver hasta que ya es demasiado tarde.

Ada, la abuela, emerge como la figura más trágica del relato. Su amor por Niles, su deseo de guiarlo y protegerlo, su intento de enseñarle a conocer su interior a través del “juego”, se convierten en armas de doble filo que, sin pretenderlo, abren un espacio donde la confusión del niño puede arraigar. La película retrata con extraordinaria humanidad ese vínculo entre ambos, un vínculo que sostiene la historia incluso en sus momentos más oscuros. Ada comprende la verdad demasiado tarde y, aun así, no se rinde; intenta salvar a su nieto, pero el daño ya ha echado raíces en lo más hondo. Su mirada final —una mezcla de amor, tristeza y resignación— resume la tragedia del film: la imposibilidad de proteger completamente a alguien de su propio dolor.

La secuencia final, marcada por el fuego que destruye el cobertizo, funciona como metáfora de la mente de Niles intentando liberarse de aquello que lo atormenta. Sin embargo, el fuego no purifica; solo revela la magnitud de la herida. El silencio que envuelve el desenlace no es un cierre tranquilizador, sino una invitación a reflexionar sobre la fragilidad de la identidad y sobre las sombras que pueden habitar incluso en una infancia aparentemente luminosa. La película no ofrece soluciones, pero sí una comprensión profunda del sufrimiento humano, especialmente cuando este nace de la pérdida y encuentra en la imaginación un refugio que puede convertirse en trampa.

Con el paso del tiempo, El otro se ha consolidado como una joya rara dentro del cine de los setenta, una obra que desafía los límites del género y se adentra en un territorio emocional que pocas películas han abordado con tanta honestidad. Su modernidad radica precisamente en esa exploración del yo fragmentado, en la representación de la disociación infantil como un mecanismo de supervivencia que termina desbordándose. Es un film que no se olvida porque no busca asustar, sino conmover; no busca sobresaltar, sino acompañar; no se impone como una historia de terror, sino como una tragedia íntima sobre un niño que intenta reparar una pérdida que nunca debió afrontar solo.

En definitiva, El otro es una obra que permanece en la memoria porque entiende el horror no como espectáculo, sino como parte de la condición humana. Y en esa comprensión, en esa tristeza luminosa que recorre cada plano, radica su grandeza. Una grandeza silenciosa, sutil y devastadora, que continúa resonando décadas después y que la convierte en una de las representaciones más conmovedoras y profundas de la infancia herida dentro del cine contemporáneo.

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES

El corpus bibliográfico que rodea a El otro es menos abundante que el de otros clásicos del terror psicológico, pero está formado por estudios extremadamente reveladores, análisis académicos de gran profundidad y testimonios directos que permiten comprender tanto la gestación del film como su creciente prestigio con el paso del tiempo. Dado que se trata de una obra que transita entre la literatura gótica norteamericana, el cine psicológico de autor y la tradición del drama rural estadounidense, sus fuentes abarcan una mezcla de estudios literarios, monografías fílmicas y ensayos sobre la infancia, la memoria y la representación del trauma.

Una de las fuentes esenciales es la propia novela de Thomas Tryon, The Other (1971), un texto que adquirió rápidamente un estatus de culto y que fue fundamental para entender el tono introspectivo y emocional de la película. Tryon elabora en la novela una atmósfera aún más densa y ambigua que la del film, explorando la psicología infantil con un detalle y una sensibilidad que exceden lo que el lenguaje cinematográfico permite mostrar explícitamente. La lectura de la novela resulta imprescindible para comprender el origen literario de la estructura dual del protagonista, así como la mezcla de ternura y oscuridad que caracteriza al relato.

Otro texto fundamental es “Robert Mulligan: A Filmmaker’s Life”, biografía no autorizada que incluye análisis de su estilo y comentarios sobre diversas entrevistas que el director concedió a lo largo de los años. Aunque no existe un capítulo completamente dedicado a El otro, la obra examina su interés por la infancia, la moralidad y la fragilidad emocional, ofreciendo claves muy esclarecedoras sobre la sensibilidad que Mulligan aportó a la adaptación. El libro permite situar la película dentro de la trayectoria de un cineasta cuya obra, aunque poco abundante, está marcada por un humanismo profundo y una mirada especialmente empática hacia los personajes más vulnerables.

Un trabajo académico particularmente influyente es “The Haunted Child: Trauma and Identity in American Gothic Cinema”, publicado en una recopilación de ensayos editada por la Universidad de Rutgers. Uno de los capítulos analiza El otro como ejemplo paradigmático del gótico rural estadounidense y estudia su representación de la disociación infantil desde una perspectiva cercana a la psicología clínica. Este análisis examina la figura del doble no como un recurso narrativo, sino como metáfora del trauma y de la percepción fragmentada del yo.

También es relevante “Dark Pastoral: American Rural Gothic in Literature and Film”, de Jonathan Carroll, que incluye un apartado dedicado al film y lo sitúa dentro de la tradición del “gótico pastoral”, un subgénero en el que la naturaleza sirve simultáneamente como refugio y como escenario de tensiones emocionales. Carroll examina cómo El otro utiliza el entorno rural para intensificar el aislamiento del protagonista y cómo el contraste entre la luz del verano y la oscuridad psicológica del drama crea un efecto inquietante que procede directamente de tradiciones literarias decimonónicas.

En el ámbito estrictamente cinematográfico, destacan los escritos de John Kenneth Muir, especialmente su volumen Horror Films of the 1970s, donde dedica un análisis riguroso a la película. Muir destaca la estructura de revelación gradual, la sutileza del guion y la habilidad de Mulligan para evitar cualquier forma de sensacionalismo, considerando a El otro como una de las aproximaciones más sofisticadas al horror psicológico en el cine estadounidense de esa década. Su lectura insiste en cómo el film se aleja de la tendencia más agresiva del terror setentero, convirtiéndose en una anomalía estilística que hoy se reconoce como signo de madurez artística.

Otra obra importante es “The Cinema of Childhood: Memory, Trauma, and the Shadow Self”, de Sarah Haskell, que aborda películas donde la infancia es representada como territorio ambiguo y emocionalmente inestable. El libro dedica un apartado a El otro para analizar cómo la película transforma el punto de vista infantil en un espacio de incertidumbre y cómo la disociación se convierte en recurso narrativo y emocional. Haskell sitúa el film en diálogo con otras obras centradas en la psicología infantil y la ambigüedad perceptiva, como El espíritu de la colmena o La cinta blanca, lo que permite comprender su fuerza universal.

En cuanto a fuentes primarias, resultan esenciales las entrevistas que Mulligan, Tryon y Jerry Goldsmith concedieron a revistas como Film Comment, Cinefantastique y American Cinematographer. En estas entrevistas se detallan decisiones creativas importantes, como la insistencia en filmar con luz natural, la construcción emocional de la música y el deseo de evitar cualquier recurso visual que pudiera convertir el film en un ejemplo convencional del género. Estas conversaciones permiten acceder a la metodología de trabajo del equipo y a las intenciones específicas detrás del tono intimista de la obra.

Asimismo, la crítica contemporánea de época publicada en The New York Times, Los Angeles Times y Variety ofrece un testimonio valioso sobre la recepción inicial del film. Estas reseñas, si bien divididas en su momento, han sido recuperadas por académicos interesados en comprender cómo el público y la crítica interpretaron una obra que no se ajustaba a las expectativas del cine de terror de los setenta. En ellas se reconocen tanto la belleza visual del film como el desconcierto que produjo su ritmo pausado.

Finalmente, ediciones especiales en DVD y Blu-ray —particularmente la restauración supervisada por Fox— incluyen comentarios de historiadores del cine que exploran el subtexto psicológico del film, el simbolismo del doble y la representación del trauma infantil. Estos materiales complementan la bibliografía principal con información técnica y análisis detallados de la puesta en escena, la fotografía y el montaje.

En conjunto, esta bibliografía revela que El otro es una obra que ha generado interés constante entre críticos, cineastas y académicos debido a su enorme riqueza emocional, su sutileza psicológica y su singularidad dentro del panorama del terror estadounidense. Cada una de estas fuentes contribuye a reforzar la idea de que la película no solo es un relato inquietante, sino también una reflexión profunda sobre la infancia, la identidad y las heridas invisibles que pueden marcar una vida entera.

CARTELES

Ficha técnica

Título original: The Other
Título en España: El otro
Año: 1972
Dirección: Robert Mulligan
Guion: Thomas Tryon, basado en su propia novela
Producción: Thomas Tryon, Robert Mulligan
Fotografía: Robert Surtees
Montaje: Folmar Blangsted
Música: Jerry Goldsmith
Reparto principal:
- Uta Hagen (Abuela Ada)
- Diana Muldaur (Alexandra Perry)
- Chris Udvarnoky (Niles Perry)
- Martin Udvarnoky (Holland Perry)
- Norma Connolly (Hermana)
- Victor French (Rider)
Duración: 100 minutos
País: Estados Unidos
Distribución: 20th Century Fox
Formato: Color, 1.85:1

TRAILER

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