THX 1138 (1971)

THX 1138 ocupa un lugar extraño y fascinante dentro de la historia del cine fantástico del siglo XX. No es una película de monstruos, ni de invasiones extraterrestres, ni de amenazas sobrenaturales, pero pocas obras han sabido retratar con tanta frialdad y precisión una de las pesadillas más persistentes de la modernidad: la posibilidad de que el ser humano sea reducido a una función, a un número, a una pieza intercambiable dentro de una maquinaria que ya no necesita justificar su existencia. En su debut como director de largometrajes, George Lucas no imaginó un futuro lleno de maravillas tecnológicas, sino un mundo en el que la tecnología ha triunfado de manera tan completa que ha eliminado todo aquello que resulta incómodo: el deseo, el conflicto, la duda y, en última instancia, la libertad.
Estrenada en 1971, THX 1138 aparece en un momento de transición profunda dentro del cine estadounidense. Los grandes estudios están perdiendo el control absoluto sobre el público, las viejas fórmulas narrativas se resquebrajan y una nueva generación de directores comienza a explorar territorios más personales, más políticos y más arriesgados. Películas como Easy Rider, Midnight Cowboy o Five Easy Pieces habían demostrado que era posible hablar de alienación, frustración y desencanto dentro del sistema de Hollywood. La ciencia ficción, tradicionalmente asociada al espectáculo y a la aventura, empieza también a mutar: deja de mirar al futuro como promesa y comienza a mirarlo como amenaza.
En ese contexto, THX 1138 se presenta como una anomalía radical. No hay en ella épica, ni humor, ni siquiera un relato de superación en el sentido clásico. Todo está diseñado para generar una sensación de extrañamiento constante. Los personajes no tienen nombres, sino códigos alfanuméricos. Las emociones están reguladas por fármacos. La intimidad es un delito. La religión ha sido absorbida por máquinas que repiten frases de consuelo como si fueran parte de un protocolo. El lenguaje mismo parece despojado de calor humano. Lucas no construye un futuro lejano y fantástico, sino una extensión inquietantemente lógica de la sociedad tecnocrática que estaba emergiendo a finales de los años sesenta.
La película dialoga con una larga tradición de ficciones distópicas que atraviesa todo el siglo XX. Desde los obreros mecanizados de Metrópolis hasta la vigilancia total de 1984 o la felicidad química de Un mundo feliz, la cultura moderna ha imaginado una y otra vez sociedades que sacrifican la libertad en nombre del orden. Pero THX 1138 introduce una variación especialmente perturbadora: aquí no hay un tirano visible ni una policía secreta omnipotente. El control se ejerce a través de procedimientos, estadísticas, pantallas y medicamentos. La represión no se impone con violencia, sino con gestión. El poder no grita: administra.
Ese es uno de los grandes horrores de la película. El sistema que gobierna el mundo de THX 1138 no necesita justificar su existencia ni imponer una ideología grandilocuente. Funciona como una máquina que ha aprendido a autorregularse. Los individuos no son oprimidos; son simplemente integrados, absorbidos y neutralizados. La ausencia de conflicto se presenta como bienestar, pero ese bienestar es una forma de amputación. La sociedad ha elegido eliminar el dolor, pero en el proceso ha eliminado también la posibilidad de desear, de amar y de decidir.
Visualmente, la película traduce esa lógica con una coherencia implacable. Los espacios son blancos, industriales, casi clínicos. No hay hogares ni lugares reconocibles: todo parece diseñado para ser funcional, no habitable. Los cuerpos se mueven dentro de una arquitectura que no les pertenece, como si fueran piezas dentro de un laboratorio gigantesco. Esa estética, lejos de ser futurista en el sentido tradicional, resulta inquietantemente contemporánea. Los pasillos, los túneles, las salas de control y las viviendas estériles remiten más a hospitales, fábricas y edificios administrativos que a mundos de fantasía. El futuro de THX 1138 no parece construido, sino heredado.

Dentro del panorama del cine fantástico del siglo XX, esta película ocupa una posición singular. No apela al miedo a lo desconocido, sino al miedo a lo demasiado conocido. No muestra monstruos ni criaturas imposibles, pero presenta una sociedad que ha decidido que la humanidad es un problema a resolver. En su frialdad, en su silencio y en su insistencia en la rutina, THX 1138 plantea una de las preguntas más inquietantes del género: ¿qué ocurre cuando una civilización alcanza la eficiencia perfecta y descubre que, para lograrla, ha tenido que renunciar a aquello que la hacía humana?

En un futuro indeterminado, la humanidad vive bajo un sistema de control total que ha eliminado cualquier vestigio de individualidad. Las personas ya no tienen nombres propios: son identificadas por códigos alfanuméricos que sustituyen a la identidad. THX 1138 es uno de esos ciudadanos. Vive en una vivienda blanca, impersonal, compartida con LUH 3417, y trabaja en una gigantesca fábrica subterránea dedicada a la producción y mantenimiento de androides policiales. Como todos los habitantes de ese mundo, THX sigue un régimen diario de medicación obligatoria que regula sus emociones, su conducta y su estado mental. Los fármacos mantienen a la población dócil, apática y funcional, anulando cualquier impulso que pueda generar conflicto o desviación.

La vida cotidiana de THX está marcada por una rutina estricta y repetitiva. Cada jornada transcurre entre el trabajo mecánico, el consumo de drogas legales y una interacción mínima con otros seres humanos. Las pantallas que lo rodean emiten mensajes tranquilizadores, recordándole constantemente que la felicidad es un deber y que el sistema existe para su bienestar. La religión también ha sido integrada en esta lógica: una figura divina electrónica escucha confesiones y responde con frases prefabricadas que sustituyen cualquier forma auténtica de espiritualidad. En ese entorno, la soledad no se percibe como una carencia, sino como una norma.

LUH 3417, sin embargo, empieza a sentir que algo falta en esa vida regulada. En secreto, comienza a reducir la dosis de medicamentos que toma THX, sin que él lo sepa. A medida que los efectos de las drogas desaparecen, THX empieza a experimentar sensaciones que habían sido suprimidas durante años: deseo, curiosidad, inquietud. Poco a poco, toma conciencia del vacío de su existencia. Entre él y LUH surge una relación íntima, un vínculo emocional y físico que rompe de manera radical con las normas del sistema. En una sociedad donde el sexo ha sido transformado en una experiencia virtual y desprovista de afecto, su relación se convierte en un acto de rebeldía.

El sistema detecta rápidamente la anomalía. LUH es arrestada y sometida a un proceso de reprogramación que borra su personalidad y la devuelve al engranaje social como una ciudadana obediente. THX, por su parte, es acusado de delitos contra el orden público y de fallar en su función productiva. Es juzgado por un tribunal automatizado que evalúa su comportamiento mediante estadísticas y registros, sin rastro alguno de compasión o comprensión humana. El veredicto es inmediato: THX debe ser neutralizado y reintegrado al sistema.

Tras ser encarcelado, THX entra en contacto con otros disidentes. Entre ellos se encuentra SEN 5241, un hombre que todavía cree que el sistema puede ser modificado desde dentro mediante la negociación y la apelación a la razón. Juntos intentan aprovechar los fallos y contradicciones de la burocracia para escapar. En un entorno donde todo está gobernado por procesos automáticos, incluso los mecanismos de represión están sujetos a errores y retrasos.

La huida de THX lo conduce por las entrañas de la ciudad: túneles interminables, conductos de ventilación, áreas de mantenimiento y corredores que parecen no tener fin. A medida que se adentra en esos espacios, el mundo en el que ha vivido comienza a revelarse como una construcción artificial, una red de infraestructuras diseñada para mantener a la población encerrada y funcionando sin cuestionamientos. Los androides policiales lo persiguen incansablemente, pero incluso ellos están sujetos a las limitaciones del sistema que los controla.

A medida que la persecución se prolonga, el propio sistema empieza a calcular el coste de la operación. Cada minuto de caza consume recursos. Cada androide activado implica un gasto. Finalmente, la persecución es cancelada no porque THX haya sido perdonado, sino porque su captura deja de ser rentable. La lógica económica se impone incluso sobre la represión.

Libre por primera vez, THX continúa su camino hasta alcanzar la superficie. Sale a un paisaje desértico, bañado por la luz de un sol que nunca había visto. No hay nadie que lo espere, ni un destino claro hacia el que dirigirse. La película concluye con su figura solitaria avanzando hacia lo desconocido, dejando atrás una sociedad que ha sacrificado la humanidad en nombre del orden.

THX 1138 tiene su origen en uno de los periodos más fértiles y menos conocidos de la carrera de George Lucas: sus años de formación dentro del cine experimental y universitario. Antes de convertirse en el arquitecto del cine de aventuras moderno, Lucas era un joven cineasta profundamente influido por la vanguardia europea, el cine abstracto y las posibilidades expresivas del montaje y el sonido. En 1967, mientras estudiaba en la Universidad del Sur de California, realizó un cortometraje titulado Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB, una pieza de ciencia ficción minimalista que ya contenía los elementos esenciales del largometraje: una sociedad tecnocrática, individuos sin identidad y una atmósfera de control absoluto. Aquella obra no solo fue un ejercicio académico, sino una declaración de intenciones sobre el tipo de cine que Lucas quería explorar.

El cortometraje llamó la atención de Francis Ford Coppola, que en aquellos años estaba construyendo American Zoetrope, una productora concebida como refugio creativo para una nueva generación de cineastas. Coppola vio en Lucas a un talento singular, más cercano al cine europeo que al hollywoodiense, y le ofreció la posibilidad de expandir su idea hasta convertirla en un largometraje. THX 1138 se convirtió así en uno de los primeros proyectos importantes de Zoetrope, junto a obras que buscaban romper con el clasicismo narrativo y formal del cine estadounidense.

La producción se planteó desde el principio como una apuesta arriesgada. El guion, coescrito por Lucas y Walter Murch, carecía de una estructura tradicional, de personajes empáticos y de una progresión dramática al uso. En lugar de una historia convencional, proponía una experiencia sensorial y conceptual basada en la repetición, el silencio y la alienación. Warner Bros., el estudio que financió el proyecto, aceptó inicialmente el riesgo, pero pronto comenzó a mostrar inquietud ante una película que no parecía encajar en ningún molde comercial.

El rodaje se llevó a cabo en múltiples localizaciones reales de California que fueron transformadas en espacios futuristas mediante el encuadre y la iluminación. Estacionamientos subterráneos, túneles de metro, plantas industriales y edificios gubernamentales se convirtieron en los escenarios del mundo de THX 1138. Esta decisión estética fue crucial: el futuro que muestra la película no parece una fantasía lejana, sino una prolongación inquietante del presente. La arquitectura fría y funcional refuerza la sensación de que la humanidad ha sido absorbida por su propia infraestructura.

Uno de los aspectos más innovadores de la producción fue el diseño sonoro, supervisado por Walter Murch. Las voces electrónicas, los mensajes automatizados y los ruidos ambientales construyen una atmósfera de vigilancia constante. El sonido no acompaña a la imagen: la controla. Cada susurro, cada anuncio y cada eco contribuyen a crear la sensación de que los personajes viven bajo una presencia invisible que nunca descansa. Esta concepción del sonido como elemento narrativo anticipa muchas de las innovaciones que Murch desarrollaría en su carrera posterior.

La relación entre Lucas y Warner Bros. se deterioró durante la postproducción. Tras los primeros pases, el estudio exigió recortes y modificaciones para hacer la película más accesible al público. Varias escenas fueron eliminadas o alteradas, y el montaje final estrenado en 1971 distaba de la visión original del director. Para Lucas, aquella experiencia fue traumática y marcó profundamente su desconfianza hacia los grandes estudios, una herida que explicaría en parte su posterior obsesión por el control creativo.

Años más tarde, ya convertido en una figura central de la industria, Lucas regresó a THX 1138 y supervisó una versión restaurada que incorporaba material eliminado y añadía nuevos efectos visuales. Este gesto, polémico para algunos, permitió recuperar en buena medida el proyecto que había imaginado en su juventud. Así, THX 1138 se convirtió en una obra casi única: un debut que evolucionó con su creador y que, con el paso del tiempo, fue revelando cada vez con mayor claridad la ambición y la coherencia de su mirada.

THX 1138 es una de las distopías más radicales que produjo el cine estadounidense del siglo XX porque no imagina un futuro dominado por la violencia o el caos, sino por la estabilidad absoluta. En su mundo no hay guerras, ni pobreza visible, ni conflictos abiertos. Todo funciona. Y precisamente por eso el resultado es tan inquietante. George Lucas plantea una paradoja esencial: cuando una sociedad elimina por completo la fricción, elimina también aquello que hace posible la experiencia humana. La perfección administrativa se convierte en una forma de aniquilación lenta.

La película se sitúa dentro de una tradición de ficciones distópicas que va de Metrópolis a 1984, pasando por Un mundo feliz y Alphaville, pero introduce una diferencia decisiva: el poder ya no tiene rostro. No hay un tirano ni una élite visible. El control se ejerce a través de procedimientos, estadísticas y protocolos automatizados. El sistema no oprime activamente; simplemente funciona. En ese sentido, el mundo de THX 1138 no es una dictadura clásica, sino una tecnocracia perfecta donde la gestión sustituye a la ideología. La represión no se impone mediante el terror, sino mediante la eficiencia.

El cuerpo humano es el primer territorio conquistado por ese orden. A través de la medicación obligatoria, la sociedad ha neutralizado el miedo, el deseo, la ansiedad y cualquier emoción que pueda generar conflicto. Pero en ese proceso ha eliminado también la capacidad de elegir, de amar y de sufrir. Lucas sugiere que una vida sin dolor no es una vida mejor, sino una vida amputada. La química que mantiene a la población tranquila es una forma de anestesia existencial. Los ciudadanos no son felices: simplemente están privados de la posibilidad de no serlo.

La relación entre THX y LUH introduce una fisura en esa lógica. No se trata solo de una historia de amor, sino de una rebelión ontológica. Sentir se convierte en un acto político. En un mundo donde el sexo ha sido virtualizado y separado del afecto, la intimidad física y emocional es un crimen. La película plantea así una idea profundamente subversiva: el deseo no es un problema a gestionar, sino una forma de afirmación del yo. Allí donde el sistema busca homogeneizar, el amor introduce diferencia.

El espacio físico refuerza esa lectura de manera implacable. Los decorados blancos, interminables, impersonales, hacen que los personajes parezcan insectos dentro de un laboratorio. No hay hogar, no hay memoria, no hay historia. Todo está diseñado para ser transitorio y funcional. Incluso los lugares que deberían ofrecer refugio —la vivienda, el templo religioso, la cárcel— están desprovistos de cualquier calor humano. La arquitectura misma se convierte en un instrumento de control, una manera de borrar la identidad a través del espacio.

La religión, que tradicionalmente ha servido como contrapeso al poder, aparece aquí completamente absorbida por la máquina. Dios habla a través de un altavoz. La confesión es un trámite. La espiritualidad ha sido convertida en un servicio automatizado que cumple una función terapéutica, no trascendente. No hay misterio ni fe, solo procedimientos. En este mundo, incluso la búsqueda de sentido ha sido racionalizada.

Uno de los momentos más devastadores de la película es aquel en el que los androides policiales dejan de perseguir a THX porque resulta demasiado caro. La vida humana se somete a un cálculo de costes. El sistema no se detiene por compasión ni por justicia, sino por eficiencia. Esta escena condensa una crítica feroz al capitalismo tecnocrático: un mundo donde incluso la represión debe ser rentable. La violencia ya no es un instrumento político, sino una línea en una hoja de balance.

La huida final hacia la superficie no ofrece una liberación clara. THX no escapa hacia una comunidad ni hacia una promesa de redención, sino hacia un espacio vacío y desconocido. Esa ambigüedad es fundamental. La película no propone una alternativa al sistema; solo muestra la posibilidad de salir de él. En ese sentido, THX 1138 no es una utopía ni una distopía cerrada, sino una advertencia abierta: mientras existan estructuras que gestionen la vida como si fuera un proceso industrial, la libertad siempre estará en peligro.

Vista desde el presente, la película adquiere una resonancia casi profética. En una era dominada por algoritmos, vigilancia digital, farmacología y automatización, el mundo de THX 1138 ya no parece una exageración, sino una extrapolación lógica. El verdadero terror no es la tecnología en sí, sino la facilidad con la que estamos dispuestos a entregar nuestra humanidad a cambio de comodidad, seguridad y orden.

El estreno de THX 1138 en 1971 estuvo marcado por el desconcierto. La película apareció en un momento en el que el cine estadounidense estaba empezando a abrirse a formas narrativas más personales y más críticas, pero incluso dentro de ese clima de cambio la propuesta de George Lucas resultó excesivamente extraña para la mayoría del público. No ofrecía personajes carismáticos, ni una trama convencional, ni una experiencia emocional reconocible en términos clásicos. Era fría, abstracta, repetitiva y deliberadamente incómoda. Para muchos espectadores, aquello no era ciencia ficción, sino un experimento.

Warner Bros., que había financiado la producción, tampoco supo muy bien cómo posicionarla. La película fue estrenada con una promoción limitada y sin una campaña clara que ayudara a explicar su naturaleza. No era una aventura futurista, pero tampoco un drama reconocible. Esa indefinición comercial condenó a THX 1138 a una circulación marginal en salas, y su recorrido en taquilla fue breve y poco significativo. Desde el punto de vista industrial, el film fue considerado un fracaso.

La crítica de la época reflejó esa misma ambivalencia. Algunos reseñistas valoraron su audacia visual y su coherencia conceptual, señalando que se trataba de una de las aproximaciones más serias a la ciencia ficción que había producido Hollywood en años. Sin embargo, una parte importante de la prensa la consideró pretenciosa, excesivamente fría y carente de personajes con los que el espectador pudiera identificarse. Se le reprochó que sacrificara la emoción en favor de la atmósfera y la idea, algo que en el contexto de 1971 resultaba difícil de aceptar para un público todavía acostumbrado a narrativas más tradicionales.

El destino crítico de la película cambió radicalmente tras el éxito de Star Wars en 1977. Cuando George Lucas se convirtió en una figura central de la industria, muchos críticos y cinéfilos regresaron a su ópera prima para intentar comprender de dónde venía aquel director capaz de crear mundos tan distintos. THX 1138, que en su momento había sido vista como una rareza, empezó a reinterpretarse como una obra visionaria, un testimonio de una sensibilidad artística que el propio Lucas abandonaría en gran medida en su carrera posterior.

A partir de los años ochenta y noventa, la película fue consolidándose como un título de culto, especialmente dentro de los círculos de ciencia ficción y cine distópico. Su influencia comenzó a rastrearse en otras obras que exploraban sociedades tecnocráticas y mundos de vigilancia total, y su radicalidad formal fue apreciada como una virtud en lugar de un defecto. Las versiones restauradas supervisadas por Lucas contribuyeron a reforzar esta reevaluación, permitiendo ver la película en una forma más cercana a la concebida originalmente.

Hoy, THX 1138 ocupa un lugar respetado dentro del canon de la ciencia ficción cinematográfica. No es una película popular ni fácilmente accesible, pero sí una de las más coherentes y perturbadoras de su época. Su recepción actual la sitúa como una obra clave en el tránsito del género hacia formas más adultas, más filosóficas y más inquietantes, y como una de las distopías más lúcidas que produjo el cine estadounidense de la segunda mitad del siglo XX.

El título de la película procede directamente del cortometraje universitario que George Lucas realizó en la USC, Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB. El propio Lucas nunca dio una explicación definitiva del significado exacto de la combinación “THX 1138”, lo que ha contribuido a convertirla en un símbolo casi esotérico dentro de su filmografía.

El número 1138 se convirtió en una obsesión recurrente para Lucas y aparece como un guiño oculto en muchas de sus películas posteriores, desde matrículas de coches hasta números de celdas o códigos de identificación en Star Wars, American Graffiti o Indiana Jones. Este juego de autorreflexión conecta el mundo distópico de THX 1138 con el resto de su obra de una manera casi secreta.

La película fue una de las primeras producciones de American Zoetrope, la compañía creada por Francis Ford Coppola para ofrecer a los jóvenes directores un espacio de libertad creativa. El fracaso comercial de THX 1138 contribuyó, sin embargo, a la crisis financiera de la empresa y a la posterior reorientación de muchos de sus proyectos hacia fórmulas más comerciales.

Muchas de las localizaciones utilizadas eran espacios reales que no fueron diseñados como decorados. Estaciones de metro, túneles, aparcamientos y edificios administrativos de California fueron filmados de manera que parecieran parte de un futuro deshumanizado. Esta decisión estética permitió a Lucas crear un mundo creíble con un presupuesto relativamente reducido.

El diseño sonoro fue tan importante como la imagen. Walter Murch utilizó múltiples capas de voces electrónicas, anuncios automatizados y sonidos ambientales para crear la sensación de que los personajes estaban siempre siendo observados y evaluados. Este enfoque convirtió al sonido en un instrumento narrativo fundamental.

Tras el éxito de Star Wars, Lucas volvió sobre THX 1138 para restaurarla y modificarla. Añadió planos, efectos digitales y ajustes de montaje que buscaban acercar la película a su concepción original. Estas revisiones generaron debate entre los aficionados, pero también permitieron recuperar escenas eliminadas por el estudio en 1971.

A pesar de su fracaso inicial, THX 1138 se convirtió con el tiempo en una referencia obligada para cineastas interesados en la ciencia ficción distópica, influyendo en obras posteriores que exploran sociedades controladas por tecnología y burocracia, desde el cine europeo hasta el cyberpunk.

THX 1138 es una película que no busca cerrar sus preguntas, sino dejar al espectador suspendido en ellas. Su final, con el protagonista caminando hacia un sol que nunca ha visto, no promete una nueva utopía ni una reconciliación con el mundo, sino algo mucho más frágil y al mismo tiempo más valioso: la posibilidad de existir fuera de un sistema que había decidido por él qué debía sentir, pensar y desear. En ese gesto silencioso, casi mínimo, se condensa toda la fuerza moral de la película. No hay triunfo, solo una grieta. Y esa grieta es suficiente.

Lo que George Lucas imaginó en 1971 no fue una fantasía futurista extravagante, sino una extrapolación extrema de tendencias ya visibles en su presente: la creciente dependencia de la tecnología, la medicalización de la conducta, la burocratización de la vida cotidiana y la conversión del bienestar en una cuestión de gestión. El mundo de THX 1138 no está dominado por la violencia, sino por la normalidad. Y esa es precisamente su mayor amenaza. Cuando el control se disfraza de cuidado y la vigilancia se presenta como protección, la pérdida de libertad deja de percibirse como una tragedia.

La película sugiere que la deshumanización no llega necesariamente en forma de dictadura o de represión explícita. Puede llegar envuelta en comodidad, en eficiencia y en promesas de estabilidad. El precio que se paga por ese intercambio es la desaparición de aquello que no puede ser medido ni administrado: el deseo, el dolor, el amor, la contradicción. En el universo de THX 1138, el conflicto ha sido erradicado, pero con él también ha desaparecido la posibilidad de una vida auténtica.

Vista desde el presente, la obra adquiere una resonancia inquietante. Vivimos rodeados de algoritmos que nos clasifican, sistemas que nos vigilan, aplicaciones que nos recomiendan cómo vivir y fármacos que prometen regular nuestras emociones. El futuro imaginado por Lucas ya no parece una exageración abstracta, sino una advertencia cada vez más tangible. La película no nos pide que temamos a la tecnología, sino que desconfiemos de la tentación de entregarle nuestra humanidad a cambio de orden y comodidad.

Dentro del cine fantástico del siglo XX, THX 1138 ocupa un lugar singular porque no apela al miedo a lo desconocido, sino al miedo a convertirnos en algo demasiado previsible. No hay monstruos ni criaturas imposibles, pero el sistema que retrata es una de las entidades más inquietantes que ha producido el género: una máquina social que funciona tan bien que ya no necesita preguntarse para quién funciona. En esa frialdad, en ese silencio administrativo, late una de las formas más puras del horror moderno.

Y quizá por eso la película sigue siendo tan perturbadora. Porque no habla de un mañana imposible, sino de una posibilidad que siempre acecha: la de un mundo donde todo está en su sitio, donde todo funciona… y donde ya no queda nada verdaderamente vivo.

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES

Para el estudio y comprensión de THX 1138 resulta fundamental situar la película dentro de la tradición distópica del siglo XX y del contexto industrial del New Hollywood. En The Cinema of George Lucas, Marcus Hearn reconstruye con detalle el origen del film a partir del cortometraje universitario de Lucas y analiza cómo la experiencia traumática con Warner Bros. influyó decisivamente en la posterior trayectoria del director, marcando su desconfianza hacia los grandes estudios y explicando en parte el giro hacia el cine más controlado y comercial de Star Wars.

Desde una perspectiva cultural, Science Fiction Cinema de Keith M. Booker ofrece una lectura especialmente útil del cine de ciencia ficción de los años sesenta y setenta como un espacio donde se manifiestan las ansiedades sociales en torno al control tecnológico, la pérdida de identidad y la crisis del sujeto moderno. Booker sitúa THX 1138 como una de las obras más radicales de ese tránsito hacia una ciencia ficción adulta y políticamente cargada.

El diálogo de la película con la literatura distópica se aborda en estudios como Dystopian Literature: A Theory and Research Guide de M. Keith Booker, donde se traza la genealogía que va de Un mundo feliz y 1984 a las distopías cinematográficas de finales del siglo XX, incluyendo explícitamente el film de Lucas como un ejemplo de distopía tecnocrática sin rostro visible del poder.

La relación de THX 1138 con el cine europeo de vanguardia, en especial con Alphaville de Godard y con la tradición del cine político francés de los años sesenta, ha sido analizada en artículos de Sight & Sound y Film Comment, donde se subraya cómo la frialdad estética y el uso de espacios reales transformados en paisajes futuristas anticipan un tipo de ciencia ficción menos espectacular y más filosófica.

Para comprender el contexto industrial, Easy Riders, Raging Bulls de Peter Biskind resulta imprescindible, ya que documenta la irrupción del New Hollywood y el papel de figuras como Coppola y Lucas dentro de un sistema que, por un breve periodo, permitió la existencia de proyectos tan poco comerciales como THX 1138.

Finalmente, los dossiers publicados en revistas especializadas como Cinefantastique, Starlog y Filmfax a lo largo de los años ochenta y noventa han contribuido a consolidar la reputación de la película como obra de culto, aportando entrevistas, análisis técnicos y estudios de recepción que permiten reconstruir su trayectoria desde el fracaso inicial hasta su actual estatus de referencia dentro del cine distópico.

CARTELES

FICHA TÉCNICA

Título original: THX 1138
Título en España: THX 1138
Año: 1971
País: Estados Unidos
Duración: 86 minutos (versión estrenada en 1971)
Formato: 35 mm
Color / Blanco y negro: Color
Relación de aspecto: 2.35:1
Sonido: Mono (mezcla original)

Dirección: George Lucas
Guion: George Lucas y Walter Murch (a partir del cortometraje Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB)
Producción: Francis Ford Coppola
Productores asociados: Gray Frederickson, Fred Roos
Estudio: American Zoetrope
Distribución: Warner Bros.

Fotografía: Albert Kihn
Dirección artística: James H. Teegarden
Diseño de producción: Joe Alves
Decorados: William J. Creber
Vestuario: Aggie Guerard Rodgers
Montaje: Walter Murch
Sonido: Walter Murch
Efectos especiales y ópticos: Ralph McQuarrie, Jerry Jeffress

Música: Lalo Schifrin
Sonido y ambientes electrónicos: Diseñados y mezclados por Walter Murch

Reparto principal

— Robert Duvall — THX 1138
— Maggie McOmie — LUH 3417
— Donald Pleasence — SEN 5241
— Don Pedro Colley — SRT 5752
— Ian Wolfe — el Confesor (voz)

Idioma original Inglés

Localizaciones y rodaje

— Rodada en múltiples localizaciones reales de California
— Túneles y estructuras subterráneas del Bay Area Rapid Transit (BART)
— Estacionamientos y edificios gubernamentales de San Francisco y Los Ángeles
— Platós de American Zoetrope para interiores minimalistas y escenas abstractas

Temas

Distopía tecnocrática, control social, farmacología, pérdida de identidad, vigilancia, burocracia, deshumanización, deseo, resistencia individual, religión mecanizada, alienación

Estreno

— Estados Unidos: 11 de marzo de 1971

Distribución

— Warner Bros. (estreno original en cines)
— American Zoetrope / Lucasfilm (restauraciones y reediciones posteriores)

ATAQUE DIABÓLICO (1958)

Ataque diabólico pertenece a una de las corrientes más inquietantes del cine fantástico de los años cincuenta: la obsesión con la escala humana. En una década dominada por el miedo a la energía atómica, por la amenaza de una guerra que podía borrar ciudades enteras y por la sensación de que el individuo se había vuelto insignificante frente a sistemas cada vez más grandes —militares, científicos, industriales—, el cine respondió llenando las pantallas de cuerpos alterados. Gigantes que aplastaban edificios, criaturas que surgían de la radiación, científicos que jugaban a ser dioses, y hombres y mujeres que ya no encajaban en el mundo tal como lo conocían.

Dentro de ese paisaje de mutaciones y desajustes, Ataque diabólico ocupa un lugar especial. No es una película sobre la destrucción masiva ni sobre la catástrofe pública. Su horror es íntimo, casi perversamente privado. El mundo no corre peligro. Lo que corre peligro es algo mucho más frágil: la autonomía de una persona frente al deseo de otro. La miniaturización, aquí, no es una simple anomalía científica, sino un instrumento de dominación.

En la iconografía del cine de los cincuenta, hacerse pequeño es casi siempre una metáfora de la pérdida de estatus, de la erosión de la identidad, de la reducción del ser humano a una pieza prescindible dentro de una maquinaria mayor. Ataque diabólico toma esa idea y la lleva a su extremo más oscuro. Sus víctimas no solo pierden tamaño: pierden su condición de sujetos. Convertidos en muñecos, quedan atrapados en una vitrina, observados, conservados, privados de toda posibilidad de huida. Es una imagen que resulta tan infantil como profundamente siniestra: una casa de muñecas poblada por personas reales.

La figura del científico que domina este mundo en miniatura no es la del sabio abstracto que quiere comprender los secretos del universo. Es la de un hombre que quiere poseer. Que quiere retener. Que no soporta la idea de que alguien pueda irse. En ese sentido, Ataque diabólico es una de las películas más perturbadoras del ciclo de ciencia ficción de la época, porque convierte la tecnología en una herramienta de apropiación emocional. El laboratorio no es un espacio de descubrimiento, sino una prisión disfrazada de curiosidad científica.

Ese subtexto conecta de manera inquietante con una ansiedad muy propia de la posguerra: el miedo a ser absorbido por sistemas impersonales, por relaciones de poder desiguales, por estructuras que reducen al individuo a una función. La miniaturización es la forma extrema de ese proceso: cuando alguien se vuelve pequeño, literalmente deja de contar.

Formalmente, la película pertenece al cine de bajo presupuesto, con sus decorados modestos, sus efectos artesanales y su ritmo directo. Pero esa economía de medios refuerza, paradójicamente, su potencia simbólica. No hay grandes paisajes ni destrucciones espectaculares. Todo sucede en espacios cerrados, controlados, vigilados. La sensación de encierro es constante. Y esa claustrofobia visual se alinea perfectamente con el núcleo de la historia: nadie escapa de quien quiere poseerte por completo.

Ataque diabólico es, en ese sentido, una pesadilla sobre el amor convertido en jaula, sobre la ciencia usada como coartada para el dominio y sobre el terror último de ser reducido a objeto. Dentro del vasto catálogo de monstruos del siglo XX, pocas películas han formulado con tanta claridad esta forma específica de horror: la de dejar de ser alguien para convertirse en algo.

El profesor Andre Thorkel es un brillante pero solitario científico especializado en la miniaturización. Vive recluido en su laboratorio, rodeado de experimentos y de una serie de muñecos que guarda con un cuidado casi obsesivo. A ojos del mundo exterior, Thorkel es un hombre excéntrico, distante y entregado por completo a su trabajo. Sin embargo, tras esa fachada de investigador respetable se oculta una pulsión mucho más inquietante: el deseo de conservar a las personas que ama, impidiendo que lo abandonen.

La película se inicia con una serie de desapariciones misteriosas. Personas cercanas a Thorkel —asistentes, conocidos, mujeres con las que ha tenido algún vínculo emocional— desaparecen sin dejar rastro. Nadie sospecha del científico, cuya reputación profesional lo protege. Mientras tanto, en su laboratorio, las vitrinas de muñecos comienzan a llenarse de figuras cada vez más realistas.

El espectador descubre poco a poco la verdad: Thorkel ha perfeccionado una máquina capaz de reducir el tamaño de los seres humanos sin matarlos. Una vez miniaturizados, los guarda en su laboratorio, donde los cuida y los observa como si fueran parte de una colección privada. En su mente distorsionada, no se trata de un crimen, sino de una forma de amor. Las personas reducidas ya no pueden marcharse, ya no pueden traicionarlo ni herirlo. Están a salvo, según su lógica perversa.

Sally Reynolds, la nueva secretaria de Thorkel, empieza a percibir que algo no encaja en el comportamiento de su jefe. Atraída por su inteligencia y su aparente vulnerabilidad, se aproxima a él sin sospechar el peligro que corre. Thorkel, por su parte, comienza a obsesionarse con ella, viendo en Sally la posibilidad de una relación que, como todas las anteriores, amenaza con terminar en abandono.

A medida que Sally se adentra en el laboratorio, descubre las vitrinas con los muñecos y comienza a entender la magnitud del horror. Los diminutos seres humanos, aún vivos, intentan comunicarse, advertirla, suplicarle ayuda. La revelación es devastadora: Thorkel no es un científico que ha perdido el control, sino un hombre que ha utilizado la ciencia para satisfacer una necesidad emocional enfermiza.

Cuando Thorkel decide que Sally también debe ser “protegida” de ese modo, la película entra en su fase más angustiosa. La mujer se convierte en la próxima víctima de un proceso irreversible. A partir de ese momento, el relato se transforma en una lucha desesperada por escapar de una relación que ya no es romántica ni profesional, sino abiertamente posesiva.

El clímax enfrenta a Thorkel con las consecuencias de su obsesión. Sus “muñecos”, lejos de ser objetos pasivos, intentan rebelarse, provocando una serie de eventos que ponen en peligro tanto al científico como a su colección. El mundo diminuto que había construido como refugio se convierte en un espacio de caos y amenaza.

La historia se resuelve con una amarga constatación: el deseo de poseer al otro, llevado a su extremo, destruye tanto a quien lo ejerce como a quien lo sufre. En Ataque diabólico, la ciencia no ha creado un monstruo externo, sino que ha amplificado una de las pulsiones más oscuras del ser humano: la necesidad de controlar al otro hasta anularlo.

Ataque diabólico fue concebida en el corazón de la industria del cine fantástico de bajo presupuesto de finales de los años cincuenta, una maquinaria creativa que funcionaba a base de ideas llamativas, títulos irresistibles y una sorprendente capacidad para convertir limitaciones económicas en imágenes perdurables. La película fue producida por Allied Artists, un estudio que había heredado la tradición de Monogram Pictures y que se especializaba en explotar el mercado de los programas dobles, los autocines y los cines de barrio, donde el público buscaba sensaciones rápidas y conceptos impactantes.

En ese contexto, la idea de una película sobre personas reducidas al tamaño de muñecos tenía una ventaja evidente: permitía generar imágenes visualmente llamativas sin necesidad de grandes presupuestos. Bastaban decorados ampliados, objetos cotidianos filmados en primer plano y algunos trucos ópticos para crear la ilusión de un mundo gigantesco. Pero lo que hizo que el proyecto se diferenciara de otros productos similares fue la naturaleza íntima y psicológica de su premisa.

El productor William Alland, una figura clave del cine fantástico de la época, vio en la historia una oportunidad para combinar el atractivo del “truco visual” con un relato más oscuro. Alland había producido títulos como La criatura de la laguna negra y sabía cómo convertir una idea sencilla en un fenómeno comercial. Sin embargo, en Ataque diabólico apostó por un tono más perturbador, casi enfermizo, que se alejaba del simple espectáculo.

El director Bert I. Gordon, conocido por su trabajo en películas de criaturas gigantes, aportó su experiencia en el uso de efectos de escala y composición. Gordon era famoso por su capacidad para hacer que presupuestos mínimos parecieran más grandes de lo que eran, utilizando sobreimpresiones, maquetas y juegos de perspectiva. En Ataque diabólico, ese dominio técnico permitió construir un mundo en el que los actores interactúan con objetos cotidianos convertidos en escenarios gigantescos, reforzando la sensación de vulnerabilidad de los personajes reducidos.

El rodaje se llevó a cabo con rapidez, siguiendo los estándares del cine de explotación de la época, pero la interpretación de John Agar como el científico Thorkel aportó una intensidad inesperada. Agar construyó a su personaje no como un villano caricaturesco, sino como un hombre herido, incapaz de relacionarse de forma sana con los demás. Esa elección actoral dotó a la película de una dimensión emocional que trascendía su condición de serie B.

Los efectos especiales, aunque evidentes desde una perspectiva moderna, fueron diseñados con un ingenio notable. El uso de decorados sobredimensionados y la interacción de los actores con maquetas y objetos cotidianos crearon una estética que hoy se asocia directamente con el encanto artesanal del cine fantástico clásico. Esa materialidad física contribuye a que el horror de la miniaturización resulte más tangible.

La producción de Ataque diabólico demuestra cómo el cine de bajo presupuesto podía, a través de una idea potente y una ejecución eficaz, generar una obra que aún hoy resulta inquietante. Bajo sus modestos medios late una ambición clara: explorar un miedo profundamente humano utilizando las herramientas del género.

Ataque diabólico articula uno de los terrores más perversos del cine fantástico de los años cincuenta: no el miedo a ser destruido, sino el miedo a ser poseído. La miniaturización que propone la película no funciona como una simple curiosidad científica, ni siquiera como una amenaza física en el sentido habitual del género. Funciona como una metáfora extrema de algo mucho más íntimo: la anulación de la voluntad del otro. Ser reducido no es solo perder tamaño; es perder derecho a existir por uno mismo.

En el corazón del film está la figura de Andre Thorkel, un científico que encarna una de las formas más inquietantes del mal: la que se disfraza de amor. Thorkel no quiere dominar el mundo ni imponer una ideología; quiere conservar a las personas que ama. Quiere que no se vayan. Quiere que no lo abandonen. Y para lograrlo utiliza la ciencia como una coartada moral. En su lógica, encoger a alguien no es un crimen, sino una forma de protección. Los mantiene a salvo, bajo su cuidado, libres de los peligros del exterior. Pero ese supuesto cuidado no es otra cosa que una prisión perfecta.

La película transforma así el laboratorio en una versión monstruosa del hogar. El espacio que debería ser de trabajo y descubrimiento se convierte en un lugar de encierro y vigilancia. Las vitrinas donde Thorkel guarda a sus víctimas son como ataúdes transparentes: cuerpos vivos expuestos como objetos. El horror no proviene de lo que hacen esos pequeños seres humanos, sino de lo que ya no pueden hacer. No pueden huir. No pueden elegir. No pueden decir no.

Este tipo de terror conecta de manera profunda con las ansiedades de la posguerra. Los años cincuenta fueron una época obsesionada con el orden, la estabilidad y la domesticación de lo imprevisible. La familia, la pareja y el hogar eran presentados como refugios, pero también como estructuras de control. Ataque diabólico toma esa ambigüedad y la convierte en pesadilla. El científico que no soporta el abandono representa una forma extrema de posesividad que, en clave metafórica, atraviesa muchas relaciones humanas.

La miniaturización es aquí una imagen de la desigualdad de poder. El gigante frente al diminuto, el que mira desde arriba frente al que solo puede ser observado. En esa relación asimétrica se condensa una violencia silenciosa que no necesita golpes ni gritos. Basta con la imposibilidad de escapar. La película sugiere que el mayor terror no es morir, sino seguir vivo sin libertad.

El personaje de Sally Reynolds introduce una tensión crucial: es el objeto del deseo de Thorkel, pero también la única figura capaz de romper su ilusión de control. A diferencia de los “muñecos” que ya han sido reducidos, Sally todavía puede resistir. Su lucha no es solo por su supervivencia física, sino por su derecho a no ser convertida en propiedad de nadie. En ese sentido, la película dialoga con una larga tradición del cine fantástico en la que el cuerpo femenino se convierte en el campo de batalla de las obsesiones masculinas.

La puesta en escena refuerza esta lectura. Los espacios cerrados, los planos de vitrinas, los encuadres que sitúan a los personajes pequeños dentro de estructuras gigantescas generan una sensación constante de vulnerabilidad. Todo es demasiado grande, demasiado sólido, demasiado inamovible. El mundo mismo parece conspirar para aplastar a quien se ha vuelto pequeño.

Desde una mirada contemporánea, Ataque diabólico resulta sorprendentemente moderno. En una época marcada por el control digital, la vigilancia y la conversión de las personas en datos, la idea de ser reducido a algo que puede ser guardado, observado y poseído adquiere una resonancia inquietante. La película anticipa ese miedo al mostrar cómo la tecnología, en manos de una pulsión afectiva enferma, puede convertirse en una herramienta de dominación absoluta.

Al final, el monstruo de Ataque diabólico no es la máquina, ni el tamaño, ni siquiera la ciencia. Es el deseo de retener al otro a cualquier precio. Y ese deseo, cuando se convierte en

Cuando Ataque diabólico llegó a los cines en 1958, su destino estaba marcado por el contexto industrial que la había producido. Se exhibió principalmente en programas dobles, autocines y salas de barrio, como parte del flujo constante de películas de ciencia ficción de bajo presupuesto que inundaban el mercado. Para la mayoría del público, fue una curiosidad más dentro de un género ya saturado de criaturas gigantes, mutaciones y científicos locos. Su carácter íntimo y perturbador pasó en gran medida desapercibido entre títulos más espectaculares.

La crítica de la época apenas le dedicó atención. Cuando fue reseñada, se la consideró una obra menor, ingeniosa en su premisa pero limitada por sus medios técnicos y su tono extraño, a medio camino entre el melodrama y el terror. Su villano no encajaba en el modelo habitual del científico megalómano, y esa ambigüedad desconcertó a algunos comentaristas, que esperaban una amenaza más clara y más “cinematográfica”.

Con el paso de los años, sin embargo, la película comenzó a ser redescubierta por aficionados al cine fantástico y estudiosos del género. En los circuitos de cine de culto, Ataque diabólico fue valorada por su atmósfera malsana y por la naturaleza inquietante de su premisa. La figura del científico que encoge a las personas para conservarlas se reveló como una de las imágenes más perturbadoras de todo el ciclo de miniaturización.

A partir de los años setenta y ochenta, cuando el análisis del cine de serie B empezó a tomarse en serio como objeto de estudio cultural, la película fue reinterpretada como una metáfora poderosa sobre la posesión, el control y la desigualdad de poder. Lo que en 1958 parecía una extravagancia pasó a leerse como un comentario oscuro sobre las relaciones humanas y la violencia emocional.

Hoy, Ataque diabólico ocupa un lugar singular dentro del cine fantástico de los cincuenta. No es una obra famosa ni ampliamente conocida, pero sí una de las más inquietantes. Su recepción contemporánea tiende a reconocerla como una pieza clave del terror íntimo de la época, una película que, bajo su apariencia modesta, esconde una pesadilla sorprendentemente profunda.

Una de las características más llamativas de Ataque diabólico es que su villano no fue concebido originalmente como un monstruo en el sentido clásico. El guion planteaba a Andre Thorkel como un hombre solitario y emocionalmente dañado, cuya obsesión por conservar a las personas que ama se filtra poco a poco en sus actos criminales. Esa ambigüedad fue poco común en el cine fantástico de la época, que solía preferir antagonistas más claramente definidos.

El actor John Agar, que interpretó a Thorkel, era una figura muy conocida del cine de ciencia ficción de los años cincuenta, a menudo asociado a personajes heroicos o militares. Su elección para un papel tan perturbador añadió una capa extra de inquietud: el rostro familiar del cine de aventuras se transformaba aquí en el de un depredador emocional.

La película se rodó en apenas unas semanas, utilizando decorados reutilizados de otras producciones y objetos cotidianos sobredimensionados para crear la ilusión de escala. Lápices, teléfonos, mesas y juguetes se convirtieron en escenarios gigantescos para los actores reducidos, lo que contribuyó a una estética casi onírica, a medio camino entre el realismo y la pesadilla.

Durante años, la película fue difícil de ver en buenas copias, circulando sobre todo en pases televisivos y copias de baja calidad, lo que ayudó a construir su aura de rareza. No fue hasta las restauraciones posteriores cuando comenzó a apreciarse mejor su atmósfera y su fotografía.

Con el tiempo, Ataque diabólico ha sido citada como una influencia en otras obras que exploran la miniaturización y la posesión, desde episodios de The Twilight Zone hasta películas posteriores que utilizan la reducción de escala como metáfora de la pérdida de identidad. Su legado no es tanto visual como conceptual: la idea de que encoger a alguien es una forma extrema de dominarlo.

Ataque diabólico es una de esas películas que, sin proponérselo, capturan con una precisión inquietante uno de los miedos más profundos del siglo XX: el de ser reducido a algo que puede ser poseído. Bajo la apariencia de una fantasía científica modesta, se esconde una pesadilla íntima sobre el control, la dependencia y la anulación del otro. No hay aquí monstruos gigantes ni invasiones del espacio exterior. El verdadero monstruo es un hombre que no soporta que los demás tengan una vida propia.

La figura de Andre Thorkel resulta perturbadora precisamente porque no es un villano grandilocuente. Es alguien que ama mal. Que confunde cuidado con dominio, cercanía con apropiación. En su laboratorio, la ciencia se convierte en una herramienta para fabricar una cárcel perfecta, una vitrina donde las personas quedan preservadas, inmóviles y siempre disponibles. Ese mundo en miniatura es una metáfora brutal de una relación de poder llevada hasta su extremo más perverso.

Vista desde hoy, la película dialoga con una sociedad que sigue enfrentándose al problema del control: cuerpos vigilados, identidades reducidas a datos, vidas almacenadas en sistemas que deciden quién cuenta y quién no. La miniaturización de Ataque diabólico anticipa esa ansiedad al mostrar cómo alguien puede ser literalmente guardado, clasificado y poseído.

En el mapa del cine fantástico del siglo XX, esta película ocupa un lugar singular. No es espectacular, pero es profundamente inquietante. No grita, pero se insinúa como una pesadilla que no se va. Y en esa capacidad para transformar una idea sencilla en una metáfora oscura y duradera, Ataque diabólico demuestra por qué incluso el cine de serie B puede producir monstruos que siguen persiguiéndonos mucho después de que la pantalla se apague.